отдельные сборники своих произведений и в то же время являются, по мнению составителей, более или менее значительными выразителями того или другого течения» [Ежов, Шамурин 1925: V], то составитель Антологии У Голубой Лагуны утверждал, что при ее подготовке «работа велась на 90 процентов по рукописям» [АГЛ 1: 20], констатируя «отсутствие авторских сборников» у большинства поэтов, включенных в его Антологию.
Термин «бронзовый век» Кузьминский не использует, предпочитая именовать избранный им этап «золотым веком»: «Открывая антологию третьей четверти века, “золотого”, как ему предрекала быть Анна Ахматова…» [Там же: 47].
Слова Ахматовой о «золотом веке», известные в русскоязычной печати по воспоминаниям Г. В. Адамовича[593], а англоязычному читателю – по ее интервью Руфи Зерновой[594], относятся к 1964–1965 годам, периоду ареста и ссылки Бродского, и сказаны, что существенно, в его поддержку. Заметим, что до Антологии Кузьминский уже цитировал это высказывание Ахматовой в «Аполлоне-77»:
Речь идет о третьем уже поколении послевоенного Петербурга-Ленинграда, о тех, кому Анна Ахматова предрекала жить в «золотом веке поэзии». <…> Их стихи я вывез в своей голове, их имена – в своем сердце, и привожу на память то лучшее, что создала культура Северной столицы на протяжении последних 10–15 лет.
Упомянуто оно и во вступительной статье Сюзанны Масси к «The Living Mirror. Five Young Poets from Leningrad» (1972)[595], предтечи этих изданий.
Нельзя исключить, что наречение своего века «золотым» подразумевало у Кузьминского, увлеченного эпохой XVIII века[596], и отсылку к традиции похвальной оды, по канону которой «“золотой век” – это здесь и сейчас» [Кочеткова 1993: 172].
Неизбежный аспект антологий, изданных в Америке, – их политическая составляющая. Публикуя многотомное собрание вольной русской поэзии («…поэты, представленные в ЭТОЙ антологии – за редким исключением – “неофициальные”» [АГЛ 1:20]), Кузьминский, тем не менее, дистанцируется от диссидентской линии[597]; в этом их взгляды с Охапкиным совпадают[598]. В разделе «Кого здесь нет» в списке «безликих», из чьих произведений он не смог ничего выбрать, указано имя Юрия Галанскова [Там же: 39]. Поэт, политзаключенный Ю. Т. Галансков (1939–1972) был в 1970-е годы эмблемой свободомыслия. Его стихи публиковались в самиздатских журналах «Бумеранг», «Синтаксис», «Феникс». Определяющей, однако, была его роль в правозащитном движении, за участие в котором он был дважды репрессирован (в 1961 и 1967 годах) и трагически умер в тюремной больнице после неудачной операции[599]. Поэма Галанскова «Человеческий манифест», перепечатанная журналом «Грани» из московского «Феникса» (1961), вошла в состав ряда двуязычных антологий: George Reavey «The New Russian Poets, 1953–1968» (1-е изд., 1968), Joseph Langland, Tamas Aczel и Laszlo Tikos «Poetry from the Russian underground» (1973) и Джона Глэда и Дэниеля Вейссборта «Russian poetry: Modern period» (1978).
В вопросе «поэзии и политики» Кузьминский придерживается дуальной модели, известной ему по статье Шамурина «Основные течения в дореволюционной русской поэзии XX века», согласно которой в эпоху 1890–1924 годов сосуществовали две магистральные «чуждые друг другу по мироощущению, идеологии, взглядам на искусство и приемам творчества» линии (обе идущие от Пушкина): «эстетизм, признание самодовлеющей ценности искусства» и «отказ от эстетизма <…> признание исключительной роли поэзии как социального фактора» [Ежов, Шамурин 1925: XVIII, курсив автора. – Ю. В.]. В предисловии к публикации статьи Н. Н. Пунина о Хлебникове Кузьминский дополняет эту модель дифференциальными признаками (соответственно): «эндогенный/экзогенный»; «духовная/светская»; «поэзия как профессия»/«поэзия – процесс». Согласно этому, диссидентская поэзия продолжает направление гражданской поэзии («Некрасов и – по прямой линии – Маяковский – Евтушенко, и – увы! – Галич» [АГЛ 2А: 39]); она порождена экзогенными факторами; имеет характер светский и профессиональный, но не является искусством, поскольку, по Кузьминскому, «искусство – это не профессия, а состояние» [Там же]. Интересно, что для неоакмеиста Охапкина понятие «профессионализм» в поэзии тоже имело негативное значение и отождествлялось с конформизмом («Конф.<ормисты> – проф<ессия>. Н<он> конф<кормисты>. – тал<ант>» [5: Л. 13 об.]). Немаловажно, что сторону своих учеников в вопросе об эстетической значимости социального занимал и Дар:
…единственное, что сейчас может делать нравственный человек, это ВЫПАСТЬ ИЗ СОЦИАЛЬНОГО, выпасть В ИСКУССТВО, в НЕСОЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, тогда и в этом мрачном, свинцовом одуряюще-гнетущем СОЦИАЛЬНОМ возникает прекрасное – свободное, яркое, праздничное пространство, в котором МОЖНО ЖИТЬ (из письма Кузьминскому от 26 апреля 1980 года [АГЛ 2А: 446]).
Кузьминский избегает идеологических «паровозов», в какой бы стан они ни направлялись, и в этом отношении вполне солидарен с позицией составителя антологии «Приглушённые голоса. Поэзия за железным занавесом»: «…дать поэзию, а не одних поэтов» [Марков 1952: 7]. Антология «послереволюционной поэзии» В. Ф. Маркова[600] пользовалась авторитетом как у поэтов эмиграции, так и у авторов «второй культуры». Упоминается она (правда, без указания названия) и в письмах Охапкина: как некий образец («…после такого труда ты мог бы превзойти и антологию Маркова (полюбопытствуй!)» [1: Л. 2 об.]), а также в контексте его рассуждений об истоках современной поэзии: «Привет Маркову. Я знаком и с его антологией, и с его идеями. Безусловно, символисты породили футуризм через голову акмеистов, и Клюевщину…» [7: Л. 15][601].
Марков помещает в первый раздел своей антологии стихи Ахматовой, Волошина, Сологуба – видя в них тех, кто «не изменяя себе, встретили переворот лицом к лицу и потом жили, иногда долгие годы, под чуждым режимом» [Марков 1952: 11]. Творчеству предшественников «русской поэзии советского периода»[602] составитель придает значение Пролога: «Они открывают как бы пролог к послереволюционной поэзии» [Там же].
Имена трех авторов этой антологии – Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого (в таком порядке) – перечислены в письме Охапкина в списке важных «в начале периода» [5: Л. 13]. Кузьминский в плане структуры этот прием заимствует, используя в 1-м томе даже «двойную экспозицию»: 1) предыстория Антологии (параграфы «О Гр. Ковалеве», «Борис Тайгин», «Понизовский», «Роль Сюзанны Масси»); 2) публикация «пятидесятников» (раздел «ДО», включающий стихи А. И. Ривина, С. Я. Красовицкого, А. С. Есенина-Вольпина, Р. Ч. Мандельштама). «Петербургскому» тому 2А Кузьминский предпосылает материал о Хлебникове как предтече ленинградской неподцензурной поэзии, представляющем поэзию духовную, «поэзию – состояние».
Замечу, что взгляды Кузьминского на задачи Антологии совпадали с [Марков 1952] далеко не во всём, а по некоторым позициям диаметрально расходились. В то же время использование составителями одной терминологии, но в разном значении иной раз затемняет сходство их позиций. Так, Марков был противником «“репрезентативного подбора”, при котором каждое направление представлено двумя-тремя стихотворениями главарей и участников, и антология удобно следует канве учебника истории литературы» [Там же: 5]; замысел же Кузьминского состоял в том, чтобы через тексты представить хронологию возникновения тех или иных направлений неподцензурной литературы: «Антология же замыслена как ретроспективная[603] ирепрезентативная» [АГЛ 1: 20]. Именно «репрезентативность» Кузьминский выдвигает критерием отбора авторов и произведений в Антологию, понимая под этим их соответствие духу эпохи, отличительными особенностями которой называет «мрак и смех[604]»: «мрак и смех характеризуют последнее двадцатипятилетие» [Там же: 39].
Выскажу предположение, что одним из источников такой формулировки послужила статья Блока «Ирония» (1908) – о смехе как симптоме внутренних процессов, происходящих в литературном поколении:
Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Ее проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством. <…> Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами.
Эта статья Блока о своем литературном поколении была написана в эпоху «смены доминант», преддверия постсимволистских направлений. Кузьминский определяет отличительные черты поэзии 1950-х – 1970-х годов в том же ключе: «…поэтика иронии, переосмысления, перифраза» [АГЛ 1: 39].
Еще одним «оптическим инструментом» для спецификации поэзии своей эпохи стали для него наблюдения Ю. Н. Тынянова о стихе Маяковского из статьи «Промежуток» (в фокусе которой Кузьминский характеризует поэтику Бродского):
Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. <…> Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века.