Куприянов 2011 – Куприянов Б. Л. [Автобиография] // Лица петербургской поэзии: 1950-1990-е. Автобиографии. Авторское чтение ⁄ сост., отв. ред. Ю. М. Валиева. СПб.: Искусство России, 2011. С. 304–309.
Левитин 2009 – Левитин В. Встречи с поэтами // Сумерки «Сайгона» ⁄ сост. и общ. ред. Ю. М. Валиевой. СПб.: ZAMIZDAT, 2009. С. 231–235.
Лён 1978 – Лён Владислав. Бронзовый век русской литературы //Neue Russische Literatur. Almanach. Salzburg, 1978. (Institut fur Slawistik der Universitat Salzburg). C. 3–5.
Лён 2013 – Лён Слава. Мировая Академия русского стиха // Антология русского стиха: Антология: в 2 т. Т. 1 ⁄ [авт. идеи Слава Лён; сост. Слава Лён, Валерий Мишин; ред. Тамара Буковская]. СПб.: ВВМ, 2013. С. 5–33.
МАБВ 1978 – Малая антология Бронзового века // Neue Russische Literatur. Almanach. Salzburg, 1978. C. 3–8.
Марков 1952 – Марков В. Ф. Предисловие // Приглушённые голоса. Поэзия за железным занавесом. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952. С. 5–32.
Марков 2019 – Владимир Федорович Марков: первооткрыватель и романтик. К 50-летию издания книги «Russian Futurism: A History». Материалы и исследования ⁄ сост. А. В. Крусанов и Н. Г. Фиртич. СПб.: Изд-во Общества «Аполлон», 2019.
Минц 1980 – Минц 3. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими //Блоковский сборник. Вып. IV. Тарту, 1980. С. 116–222.
Огородников 2018 – Огородников А. И. Монолог о семинаре (фрагмент круглого стола) // Охапкинские чтения. Альманах № 2 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2018. С. 29–35.
Охапкин 1978а – Охапкин О. А. «В бронзовом нашем веке» // Время и мы. 1978. № 30. С. 64–71.
Охапкин 19786 – Охапкин О. А. «Твоя во тьме защита…» // Время и мы. 1978. № 34. С. 103–108.
Охапкин 1979 – Охапкин О. А. Стихотворения // Эхо. 1979. № 1. С. 79–85.
Охапкин 1981 – Охапкин О. А. Ответ на анкету об Александре Блоке // Вестник русского христианского движения. Париж; Нью-Йорк; Москва. 1981. № 134. С. 158–168.
Охапкин 2009 – Охапкин О. А. Классические годы «Сайгона». Интервью Ю. М. Валиевой // Сумерки «Сайгона» ⁄ сост. и общ. ред. Ю. М. Валиевой. СПб.: ZAMIZDAT, 2009. С. 139–141.
Охапкин 2011 – Охапкин О. А. [Автобиография] // Лица петербургской поэзии: 1950-1990-е. Автобиографии. Авторское чтение. СПб.: ZAMIZDAT: Искусство России, 2011. С. 322.
Охапкин 2018 – Лауреатская речь Олега Охапкина [Державинская премия] // Охапкинские чтения. Альманах № 2 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2018. С. 42–43.
ОЧ-1 – Охапкинские чтения. Альманах № 1 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2015.
ОЧ-2 – Охапкинские чтения. Альманах № 2 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2018.
ОЧ-З – Охапкинские чтения. Альманах № 3 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2021.
Пастернак 1988 – Пастернак Б. Л. Доктор Живаго: в 2 кн. Вильнюс: Вага, 1988.
Пореш 1993 – Пореш В. Ю. «Община» – журнал христианского семинара (1974–1980) // Самиздат (По материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950-80-е годы». Санкт-Петербург, 25–27 апреля 1992 г.). Б. м.: НИЦ «Мемориал», 1993. С. 94–99.
Пореш 2018 – Пореш В. Ю. Об Олеге Охапкине // Охапкинские чтения. Альманах № 2 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2018. С. 39–41.
Рипак 2014 – Рипак Е. А. Столовый зал императора Павла I в Михайловском замке // Очерки истории Михайловского (Инженерного) замка. XXV. СПб.: Palace Editions, С. 36–44.
Сигов 2021 – Сигов С. В. Своеобразие творческого пути Г. Р. Державина. Контрольная работа по истории русской литературы ⁄ публ. И. Кукуя // Транспоэтика: Авторы журнала «Транспонанс» в исследованиях и материалах. СПб.: Арт-центр «Пушкинская-10», 2021. С. 220–230.
СЛ 2003 – Самиздат Ленинграда. 1950-е – 1980-е. Литературная энциклопедия ⁄ под общ. ред. Д. Я. Северюхина. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Стратановский 1993 – Стратановский С. Г. Религиозные мотивы в современной русской поэзии // Волга. 1993. № 6. С. 142–145.
Тименчик 2014 – Тименчик Р. Д. Последний поэт. Анна Ахматова в 60-е годы. Т. 1. М.: Мосты культуры ⁄ Гешарим, 2014.
Толковая Библия 1911 – Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. Издание преемников А. П. Лопухина. Т. 8. Евангелие от Матфея. СПб., 1911.
Тынянов 1965 – Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель, 1965.
Тынянов 1993 – Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 264–291.
Усова 2017 – Усова Г С. И Байрона в соавторы возьму. Книга о Татьяне Григорьевне Гнедич. СПб.: ДЕАН, 2017.
Успенский 2003 – Успенский В. С. Инженерный замок. Очерк //Михайловский замок. Страницы биографии памятника в документах и литературе. М.: Российский архив, 2001. С. 657–660.
Ходасевич 1939 – Ходасевич В. Ф. Некрополь: Воспоминания. Bruxelles: Petropolis, 1939.
Ходасевич 1976 – Ходасевич В. Ф. Некрополь: Воспоминания. Paris: YMCA-PRESS, 1976.
Ходасевич 1997а – Ходасевич В. Ф. Гумилев и Блок // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Согласие, 1997. С. 80–94.
Ходасевич 19976 – Ходасевич В. Ф. Начало жизни // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Согласие, 1997. С. 54–61.
Циглер 1978 – Циглер Роземари. Тезисы о новой русской литературе // Neue Russische Literatur. Almanach. Salzburg. (Institut fur Slawistik der Universitat Salzburg), 1978. C. 7–9.
Цитцевитц 2015 – Цитцевитц Ж. фон. Олег Охапкин: между поэзией и догмой // Охапкинские чтения. Альманах № 1 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2015. С. 36–50.
Чижевский 1924 – Чижевский А. Л. Физические факторы исторического процесса. Влияние космических факторов на поведение организованных человеческих масс и на течение всемирно-исторического процесса, начиная с V века до Р. Хр. и по сие время. Краткое изложение исследований и теории. Калуга, 1924.
Чижевский 1976 – Чижевский А. Л. Земное эхо солнечных бурь. 2-е изд. ⁄ предисл. О. Г. Газенко. М.: Мысль, 1976.
Шнейдерман 1993 – Шнейдерман Э. М. Что я издавал, в чем участвовал // Самиздат: (По материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950–1980 годы, СПб., 25–27 апреля 1992 г.) ⁄ ред. – сост. В. Долинин, Б. Иванов. СПб.: НИЦ и «Мемориал», 1993. С. 46–57.
Шнейдерман 1998 – Шнейдерман Э. М. Пути легализации неофициальной поэзии в 1970-е годы // Звезда. 1998. № 8. С. 194–200.
Щипков 2021 – Щипков А. В. Читая поэму О. Охапкина «Бронзовый век» // Охапкинские чтения. Альманах № 3 ⁄ авт. – сост. Т. И. Ковалькова. СПб.: [Б. и.], 2021. С. 405–412.
Bickerman 1969 – Bickerman Е. J. Chronology of the Ancient World. London: Thames & Hudson, 1969.
Glad/Weissbort 1978 – Glad, J., Weissbort D. Russian Poetry: Modern Period. Iowa City, University of Iowa Press, 1978.
Grigorieff 1959 – GrigorieffD. F. Pasternak and Dostoevskij // The Slavic and East European Journal. Winter. Vol. XVII (New Series. Vol. III). 1959. № 4. P. 335–342.
Markov 1967 – Манифесты и программы русских футуристов. Die Manifeste und Programschriften der russischen Futuristen. Mit einem Vor-wort herausgegeben von Vladimir Markov. Mimchen: Wilhelm Fink Verlag. (Slavische Propylaen. Texte in Neu– und Nachdrucken. Band 27), 1967.
Markov 1968 – Russian Futurism: A History by Vladimir Markov. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.
Massie 1972 – The Living Mirror. Five Young Poets from Leningrad / Edited and introduced by Suzanne Massie. New York: Doubleday, 1972.
NRL 1978 – Neue Russische Literatur. Almanach. Salzburg. (Institut fur Slawistik der Universitat Salzburg), 1978.
Reavey 1981 – Reavey G. The New Russian Poets and the Crisis of Belief // The New Russian Poets, 1953–1968. An Anthology I selected, ed. and trans, by George Reavey. Bilingual. London, Boston. P. IX–XXVII, 1981.
WSA 1984 – К истории «гумилевских чтений» // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 15. Wien. S. 11–15, 1984.
Zernova 1965 – Zernova R. A Visit to Anna Akhmatova (An Interview) // Soviet Literature. 1965. № 3. P. 148–150.
Константин Кузьминский и Леонид Аронзон: о мифологии ленинградской неофициальной культурыПетр Казарновский (Санкт-Петербург)
К середине 1970-х годов в среде ленинградской неофициальной культуры сложился своеобразный культ нескольких поэтов, к тому времени покойных, – в первую очередь Р. Ч. Мандельштама (1932–1961) и Л. Л. Аронзона (1939–1970). Неслучайно их стихотворениями должна была открываться литературная антология «Лепта», состоявшая из произведений тридцати двух неофициальных авторов и поданная составителями в 1975 году к публикации в Секретариат ленинградского отделения Союза писателей РСФСР[625]. Творческое наследие Р. Мандельштама и Л. Аронзона, только вводимое в обиход литературного самиздата, представляло собой после смерти авторов законченное целое и требовало выработки подхода как к текстам, так и к судьбам поэтов.
Первые «независимые» посмертные публикации Аронзона, дающие более или менее обширное представление о его творчестве, появились в 1974 и 1975 годах благодаря усилиям и энтузиазму «рыцаря ленинградской поэзии»[626] К. К. Кузьминского в его антологиях «Живое зеркало» и «Лепрозорий-23», в чем ему оказывали содействие вдова поэта Р. М. Пуришинская, а также поэт и текстолог В. И. Эрль – составители подборки Аронзона в «Лепте». 18 октября 1975 года, когда Кузьминского уже не было в СССР (он эмигрировал летом 1975 года), в ленинградском Политехническом институте прошел вечер памяти Аронзона, дневниковые записи Ю. Н. Вознесенской о котором стали предварением блока, посвященного поэту в Антологии У Голубой Лагуны [АГЛ 4А: 73]. Лишь спустя два года, в 1977 году, появились публикации в недавно созданных самиздатских журналах «Часы» (№ 7) и «37» (№ 12). Творчество поэта, присутствовавшего до тех пор в пространстве ленинградской неофициальной культуры скорее в качестве мифологемы[627], начало свой путь к читателю – пока в рамках самиздата.
Помимо более или менее четкого обозначения тематики творчества Аронзона и корпуса его текстов, производились попытки определить его место в русской поэтической традиции. Наибольший отклик вызвала мысль В. Б. Кривулина об антитетичное™ Аронзона личности и поэзии И. А. Бродского, высказанная им на упомянутом вечере памяти Аронзона в Политехническом музее. Там же прозвучали слова Кривулина о мифотворческой природе личности Аронзона: «Он [Аронзон] давал такой миф о себе, в котором поэзия как бы была центром, но центром скрытым» [Кривулин 2006: 57]. Впоследствии эта речь, записанная на магнитофон и отредактированная, была опубликована в журнале «37» (1977. № 12) и перепечатана в сборнике «Памяти Леонида Аронзона. 1939-1970-1985», выпущенном приложением к журналу «Часы». Некоторые положения были позднее развернуты Кривулиным в статье «Леонид Аронзон – соперник Иосифа Бродского» (1998). Своеобразное, как всегда очень личное, выражение этого со– и противопоставления мы находим и у Кузьминского.
Проследим вначале за развитием этой антитезы у Кривулина:
<1>
Мне кажется, что то, что писал Аронзон, гораздо продуктивнее, гораздо ближе развитию будущей поэзии, нежели, допустим, то, что делал Бродский. Вот две позиции, совершенно явных: Бродский, который говорит всё – мощно, талантливо… И Аронзон, который за этим всем, за движением, когда можно сказать всё, имеет еще и движение к молчанию. (Транскрипция выступления Кривулина на вечере памяти Аронзона 18 октября 1975 года [Там же].)
<2>
Для меня очевидна параллель, своего рода незримое состязание, что ли: Леонид Аронзон и Иосиф Бродский. Были две позиции, откровенно противоположных, враждебных даже, хотя для нас, современников, эта полярность размыта… Есть Бродский, который избирает предмет для поэтической медитации и говорит об этом предмете всё, что знает, – всё: говорит мощно, талантливо и т. д. И чаще всего в его стихах остается сказанное о предмете, а не сам предмет. Сам предмет только сказан, его уже нет. И есть Аронзон, который говорит за всем тем, что могло быть сказано, что должно, казалось бы, непременно быть сказано. Но он говорит не то, что должно говорить. Он стремится говорить только то, о чем говорит сам предмет, но умалчивает язык. При таком подходе поэт не волен избрать тот или иной предмет для стихов, но сам избираем предметом; поэт не прибегает к языку, но сам становится языком.
(Отредактированное Кривулиным выступление на вечере памяти Аронзона 18 октября 1975 года для журнала «37» (1977. № 12) в
[Там же: 58].)
<3>
В семидесятые ушедший из жизни Аронзон – самая притягательная и живая фигура в ленинградской поэзии. Его поэтика и судьба интригуют, завораживают каждого, кто в это время становится свидетелем или участником независимого культурного движения – новой русской контркультуры. Еще бы: невероятная, взрывчатая смесь абсурда и чистого лиризма, насмешки и патетики, грубой, на грани непристоя, витальности и буддистской отрешенности от мира. В сравнении с утонченным эстетизмом его коротких стихов многословный и обстоятельный Бродский в 70-е гг. казался архаически-тяжеловесным, слишком приземленным, рассудочным. Стихи же Аронзона шли «путем слетевшего листа», оставляя на слуху слабый осенний шорох, перерастающий в органное звучание потаенной музыки смыслов, недоступной обыденному сознанию, но открывающейся как психоделическое озарение, как пространство продуктивных повторов и постоянных возвращений к уже сказанному – чтобы снова и снова обозначать новые уровни метафизического познания того, что на языке современной философии именуется отношением Бытия к Ничто. <…> И всё же Аронзон и Бродский – фигуры в русской поэзии извечно связанные. <…> Их судьбы рифмуются по принципу консонанса – один резко взял вверх и вширь, другой вглубь и за пределы сознания. Не исключено, что в будущем их имена будут соотноситься так же, как имена Пушкина и Тютчева.
Мысль о противонаправленном движении двух поэтов – Бродского к слову, Аронзона к предмету – преобразуется в более позднем эссе Кривулина в размышление о месте Аронзона в ленинградской поэзии 1970-х. В пространстве этого мифа «многословный», «обстоятельный», «архаически-тяжеловесный», «приземленный», «рассудочный» Бродский находит своего соперника в «утонченном эстетизме» Аронзона. Не исключено, что эта идея противостояния двух поэтик созревала в процессе подготовки альманаха «Лепта», в которой на равных принимали участие Кузьминский и Кривулин. По тому, как она высказывалась обоими поэтами – Кузьминским и Кривулиным, – можно заключить, что каждый понимал творчество Аронзона очень по-своему и если употреблял одни и те же определения и «термины», то вкладывал в них свой смысл. Таково, например, разное понимание обоими слова-термина «обериутство» (так у обоих). Но значительно важнее тот факт, что Кривулин вообще был более склонен к определению места поэта в истории словесности, к вписыванию имени в «историко-литературный ландшафт» sub specie aeternitatis, ради чего биографические факты могут быть проигнорированы как мешающие созданию целостного облика в границах культуры[628]. Приоритеты Кузьминского, как мы постараемся показать, хоть и лежали в той же плоскости культурной мифологии, но были всё же несколько иными.
Вторым важным элементом аронзоновского мифа в ленинградской неофициальной культуре была его смерть. Как известно, Аронзон погиб от огнестрельного ранения при на сегодняшний день до конца не выясненных обстоятельствах в октябре 1970 года в горах под Ташкентом. Причиной смерти было объявлено самоубийство, понимавшееся в близком кругу Аронзона как последний жизнетворческий акт поэта. Тому способствовали строки стихотворения, найденного в мусорной корзине Аронзона после его кончины:
<…> Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?
Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта: н
и тяготы в душе, ни пороха в нагане.
Ни самого нагана. Видит Бог,
чтоб застрелиться тут, не надо ничего.
[Аронзон 2018,I: 217][629]
При осознании роли Кузьминского в литературном процессе и «окололитературных» настроениях неофициальной культуры следует, конечно, учитывать биографический фон каждого минисюжета. 1958–1959 годы – время сближения Аронзона с А. Г. Найманом, Е. Б. Рейном и в особенности с Бродским, который тогда стоял в центре внимания Кузьминского[630], именно с этих лет относившегося «к своим литературным занятиям серьезно» [Северюхин 2003:238]. Видимо почувствовав в стихах Аронзона «акмеизм», Кузьминский не включил Аронзона в свою «Антологию советской патологии». Как Кузьминский признавался впоследствии, только после гибели Аронзона он сумел по достоинству оценить его поэзию, до того же судил о ней «по периоду до 1965 года» [АГЛ 4А:98].
К началу 1960-х относится начало публикаторской деятельности Кузьминского. В 1962 году им совместно с Г. Л. Ковалевым и Б. И. Тайгиным был подготовлен сборник Бродского, изданный в 1965 году без ведома автора и составителей на Западе[631]. Именно с 1962 года и следует вести отсчет издательской практике Кузьминского: в конце 1962 года созданным тогда объединенным издательством «КаКа» и «БэТа» были изданы два выпуска «Антологии советской патологии»[632], включившие в себя стихи ленинградцев Бродского, Бобышева, Рейна, Наймана, а также Н. М. Рубцова, Э. М. Шнейдермана, А. Ф. Домашёва, А. С. Морева, самих Кузьминского и Тайгина, а также москвичей С. Я. Красовицкого, В. К. Хромова, В. П. Бурича… Это издание, названное Кузьминским через 30 с лишним лет «нахальным» [Орлов 2016: 151], видимо, имело цель объединить неподцензурных поэтов Москвы и Ленинграда и представляло каждого автора одним текстом.
В архиве Ф. И. Якубсона, кинорежиссера и второго мужа вдовы Аронзона Риты Пуришинской, сохранилась переплетенная машинописная книга стихов Кузьминского «Вавилонская башня» (1972) с дарственной надписью на титуле: «Rita, мне грустно. Я люблю Вас, люблю Лёню, и всё слишком поздно, поздно, поздно… И всё – nevermore. // Const.». Сам факт присутствия Кузьминского в доме покойного поэта весьма красноречив: активный публикатор занят сбором материалов и старается уловить то, что питало творчество интересующего его автора. Личные впечатления будут впоследствии поданы переосмысленными, отчасти мифологизированными в духе общей концепции. Знакомство со вдовой поэта позволяло расширить ракурс преподнесения текстов потенциальному читателю, включив то, что может быть почерпнуто не только из стихов. Вспомним также, что в АГЛ Пуришинская названа, наряду с Эрлем, источником материалов для публикации[633].
К моменту дарения своей самиздатской книги знакомство Кузьминского с Аронзоном, которого уже два года не было в живых, насчитывало больше 10 лет. Судя по рассказу Кузьминского, молодые поэты были уже знакомы к моменту, когда с Аронзоном случилось несчастие в летней геофизической экспедиции 1960 года на Дальний Восток: инфекционное заболевание едва не стоило ему ампутации ноги или даже жизни. По тому, как главный составитель АГЛ подает факты злополучной экспедиции, можно сделать вывод: будучи прекрасно осведомлен о молодой поэзии Ленинграда, Кузьминский не мог не знать Аронзона, его стихов и раньше, тем более что сам косвенно сообщает, что познакомил их Бродский. Кузьминский «неутомимо шатался по литобъединениям в поисках небанальных поэтов» [Шнейдерман 2005: 19]. До 1975 года, до самого отъезда в эмиграцию, им было предпринято издание нескольких самиздатских коллективных сборников: помимо уже упомянутых «Антологии советской патологии» и «Живого зеркала» (1972–1974), отметим также антологию прозы «Лепрозорий-23» (1975). Кроме того, до эмиграции Кузьминский входил в редколлегию по подготовке антологии «Лепта» и участвовал в отборе и обсуждении текстов. В последние две антологии входят и тексты Аронзона: четыре прозаических произведения в антологии «Лепрозорий-23» и подборка в антологии «Живое зеркало», которой предпослано предисловие, значительно расширенное в АГЛ. Если в «Живом зеркале» Кузьминский объясняет отсутствие интереса к ранним стихам Аронзона тем, что они до 1964 года «сильно отдавали Бродским», то в АГЛ о том же периоде говорит, что тексты того времени (со второй половины 1950-х до 1964 года) «отдают – то Найманом (“Павловск” – наймановское “Из дождей” и наймановский “Павловск”), а уж вышеприведенный текст <«Послание в лечебницу». – П. К.> – можно просто включить в собрание Бродского, не будь Бродский жив. Тут и “В лесничестве” (перевод из Галчинского), и “Холмы”, и “Ты поскачешь во мраке…” и и и…» [АГЛ 4А: 98].
Помимо факта личного знакомства с Аронзоном в 1960–1962 годах, а также тесного общения с Пуришинской и другом Аронзона художником Е. Г. Михновым-Войтенко в 70-е, Кузьминский мог опираться на свидетельства и соображения других близких поэту людей (В. И. Эрля, А. Г. Волохонского и др.). Обычно не сдерживающий себя в суждениях Кузьминский в своем подходе к Аронзону довольно аккуратен, предпочитая высказывания, которые не помешают органичному восприятию стихов. Например, сознательно игнорируя «поголовное мнение» современников: «циник» и «бабник», – он решительно отрезает: «…в поэте – не вижу» [Там же: 128]. Представленная как стихотворение жизнь Аронзона входит в поэтическое credo Кузьминского – достаточно подвижную модель, чтобы принять многое и по особым лекалам создать определенный образ, который можно угадать, вчитываясь в стихи. Недаром в финале «Неотправленного письма Рите Пуришинской», датированного автором приблизительно зимой 1977/78 года, Кузьминский говорит, приводя свои наблюдения и используя сюжетику и образы поэзии Аронзона: «Аронзон не радует, он не добрый и не злой, он – прекрасный. Я люблю его. И я люблю Вас, потому, что он Вас любил. Мир – это сад. Он – бабочка в саду. Вы – тень от этой бабочки прозрачной. Вы счастливая, Рита. Аронзон не будет старым. Бабочки не стареют»[634]. Образ-миф, сложившийся из ауры творчества и на основе личных впечатлений, неразрывно вбирает в себя жизнь и поэзию.
Как собиратель, публикатор и систематизатор, Кузьминский исходил из идеи органичного слияния текста и порождающей (или уже породившей) его жизни поэта. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что им руководило убеждение, что поэт – самостоятельный мир, обладающий презумпцией своей – поэтической – правоты.
Еще в предисловии к «Живому зеркалу» составитель говорил о «вариантах судеб» поэтов, представляемых им в сборнике. Заявляя, что «литература – это не только тексты. Это еще и жизнь», составитель лишний раз свидетельствовал о неразличении, а точнее – о неразрывности как в восприятии, так и в создании искусства и жизни. И о каждом поэте Кузьминский старается говорить пристрастно и подчеркнуто субъективно как о произведении искусства, пусть оно и связано с бытом или тем, о чем обычно умалчивают.
Миф складывается из общего для всех фона условий жизни, который может быть преодолен тем или иным человеческим свойством или качеством – предельно простым, но глубоким и оправдывающим многое. Таким свойством может быть доброта (как для Кузьминского в случае, например, с Г. Я. Горбовским[635]) или, если перевести жизненный план в творческий, – гений (как в случае С. Я. Красовицкого[636]). У Аронзона, по Кузьминскому, такими качествами становятся счастливая любовь к жене, счастливая дружба и смерть. В целом это не противоречит тому, о чем писала в 1979 году Пуришинская: «Его смерть была основным событием в его жизни. Таким же, как поэзия, детство, Россия и еврейство, любовь, друзья и веселье» [Аронзон 2018,1: 55]. Но, кажется, Кузьминский идет дальше. В формировании мифа, оживляя его, наращивая в нем противоречия, он признается, что «не мог поверить – в его [Аронзона] любовь к ней [Рите. – П. К.]», не смог «своими» глазами увидеть в реальной Рите Пуришинской не «просто красивую женщину» с «майолевской фигурой», а «женщину в стихах – прекраснее всех скульптур Майоля!» [АГЛ 4А:79].
Так утверждается и обновленный автором принцип жизне-творчества: Кузьминский не может уравновесить жизнь и совершенство, не может поверить в такой «взор», которому бы совершенство открыло свою «тайну». Поэтому он и приводит аналогии из «большой» литературы, без которых не может обойтись: миф должен быть противоречив, иначе он утратит свое правдоподобие: «…вот лирика Аронзона – ПЛОТСКАЯ лирика, не нарыв и надрыв Маяковского, не суходрочка Блока – обращены
Потому утверждение: «Это единственный пример из поэтов моего поколения – поэт, который любил СВОЮ жену!» [Там же] – выступает органичным для Кузьминского внелитератур-ным аргументом. Кузьминский придерживается принципа неразличения «литературы» и «жизни». Текст в понимании составителя АГЛ неразрывно связан с жизнью его автора, слит с его судьбой и, возможно, уточняет или преобразует ее. Потому смерть некоторых поэтов (Р. Мандельштам, Рубцов, Аронзон) выступает той чертой, которая не отделима от факта их творчества.
В неотправленном письме Пуришинской, процитированном ранее, Кузьминский на сопоставлении Аронзона с Бродским выстраивает свое объяснение ранней гибели первого:
Против мира Иосифа Лёня выставил свой мир, и он – прозрачный. Там, где они сталкиваются, в 60-е годы побеждал Иосиф, в 67-е
И ответ, в чем же жизненность стихов Аронзона, в чем их не-подвластность физическому уничтожению, кажется, найден: в «прозрачности», в «чистоте, простоте, пустоте»[637] [АГЛ 4А: 128]. И еще в том, что «его стихи слишком прекрасны», так что написавший их и не мог не умереть физически, не мог выдержать такой красоты: «Может, в этом и тайна самоубийства поэта (в “несчастный случай” я не верю)? В этой гармонии в искусстве. <…> Как говорили: “Такой красивый младенец! Явно не жилец на этом свете”» [Там же: 178, курсив мой. – П. К.].
К моменту составления АГЛ у Кузьминского сложился определенный подход к публикации текстов неподцензурной поэзии. Так, в томе ЗА он довольно резко заявляет: «…печатаю, потому что нашел. А потом – РАЗБЕРЕМСЯ» [АГЛ ЗА: 646]. За этими словами ясно видна поставленная цель – сохранить всё созданное поэтами вопреки условиям, царящим в СССР. И центральным вопросом здесь становятся критерии того, что именно определяет поэта.
Сознавая свою миссию – спасти от забвения стихи и вместе с ними судьбы поэтов-современников, – Кузьминский должен был полагаться исключительно на свой эстетический опыт. Его суждения построены на субъективных впечатлениях, в которых вкусовые пристрастия играют главную роль. Но кроме того, Кузьминский ставит перед собой цель сказать, заявить о «непризнанных гениях»:
Я только хочу дать хоть зыбкое, хоть робкое представление о нашей эпохе «непризнанных гениев». И действительно непризнанных. И действительно гениев. <…> Мои поэты – поэты «пушкинской эпохи» 50-х годов, когда на пустом практически месте, в немыслимых условиях тотального соцреализма, не напечатав ни строчки, при наличии всего двух-трех учителей (Ахматова, Дар, Гнедич), а чаще без оных, сложилась и расцвела новая русская поэзия[638].
Такому пронзительно сформулированному в «Живом зеркале» принципу Кузьминский будет следовать, составляя АГЛ.
Представляемую им поэтическую разноголосицу Кузьминский объединяет собственным взглядом, включающим: 1) личное отношение к поэту и человеку; 2) факт присутствия – личного участия в судьбе многих; 3) степень близости – в первую очередь эстетической (оценка, подчеркнуто субъективное отношение). Составителя не беспокоит биографическая неточность, им допускаемая, – он создает миф или участвует в его создании. Он заранее убежден, что спасенное при его участии – подлинная Атлантида – будет важно как оригинальными текстами, так и свидетельствами, комментариями, в которых звучит время – эпоха 1950-1970-х. Так Кузьминский формирует не только свод текстов, но и порядок восприятия, для чего использует свою шкалу дифференциаций: таких, например, как «филологическая» и «геологическая» школы, прочие «круги» и содружества или сообщества. При этом подход составителя-поэта подчеркнуто пристрастный: до своего отбытия из Ленинграда он был наилучшим образом осведомлен о многих процессах, идущих в неподцензурной словесности, а за границей узнавал о новостях из переписки. Разумеется, следя при публикации чужих текстов за хронологией, Кузьминский тем не менее выстраивал некую вертикальную модель, близкую к той, которую описывает М. М. Бахтин, воссоздавая феномен «вертикального времени» европейского романа как «чистую одновременность всего (или “сосуществование всего в вечности”)» [Бахтин 2012: 409].
Как издатель своих или совместных антологий, Кузьминский был одним из первых составителей канона ленинградской неофициальной культуры. Не имея свободного доступа к широкой аудитории, литераторы стали выстраивать свою параллель по отношению к официозу, далеко не всегда идя на сближение с ним и в каждом отдельном случае по-разному относясь к такому сближению. Эмигрировав фактически в тот момент, когда с невыходом антологии «Лепта» рухнули последние надежды на официальную нишу для писателей андеграунда, Кузьминский вывез с собой не только поэтический архив, но и вполне сформированное видение поэтического ландшафта. Восстанавливая его – в целом и особенно ландшафт ленинградско-петербургский, – составитель АГЛ следует принципу, который он защищал еще в пору создания сборника «Лепта» (1975): «мы» – главное[639]. Кузьминский придерживается модели «голос из хора», никогда не забывая вписать каждого автора в определенные круги общения, сферу интересов, условия быта, – но помня, что все они некогда варились в одной атмосфере, не столько способствовавшей свободному самовыражению художника, сколько формировавшей особый тип неофициального автора.
В своем представлении поэта Кузьминский никогда не забывает о времени, вопреки которому были созданы стихи – вне зависимости от того места, какое они занимают в иерархии ценностей составителя. Время, породившее стольких поэтов, вызывает у Кузьминского устойчивое определение: «грязь». Недаром Кузьминский говорит о поэзии, «свободной вопреки» и порождавшей новый язык: «Чтобы понять чистоту поэтики Леонида Аронзона – надо узреть <…> всю ту ГРЯЗЬ, сквозь которую пробивались все эти лебеди» [АГЛ 4А: 128]. Эта фраза демонстрирует подход Кузьминского – эстетический и экзистенциальный – к формированию поэтического массива, составившего девять книг АГЛ. Не потому ли многоголосицу он сводит в хор, стремясь подчеркнуть единовременность (симультанность) звучания голосов, в каких бы тембрах и ритмах они ни сталкивались друг с другом? Кузьминским словно бы руководит мысль, что понять этот поэтический мир можно, только если услышать всё и всех в одно время; и дальше – прямо по Бахтину: «Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, – время, – лишено подлинной реальности и осмысливающей силы» [Бахтин 2012: 410].
Прежде чем приступить к изложению созданного мифа о поэте Леониде Аронзоне, следует сказать, чем эти сведения отличаются от той эмпирики, которую можно встретить в сухих словарных статьях[640]. Вообще мифу свойственна расплывчатость – отчасти потому, что он более непосредственно связан с живой речевой деятельностью, чем мышление, стремящееся к точности. Миф и не нуждается в точности, даже в достоверности, основываясь на изначально неизвестном благодаря поэтической восприимчивости. Не следует забывать, что создатели мифологии неофициальной культуры – люди богемы: поэты, прозаики, художники, уличные философы. Создаваемый культурный миф, полностью не игнорируя жизненной реальности, интерпретирует ее, придавая ей некий сакральный смысл. Так реальность мифа и реальность жизни в неофициальной культуре разводились, размежевывались, чтобы оттенить священную природу мифа и вывести мифологизируемого автора из быта. За мифологизируемой биографией встает символическая фигура, разговор о которой в обыденных тонах может принизить, профанировать, дискредитировать: слово мифа, приобщенное к поэзии, оказывается не равным слову повседневности и стремится исподволь назвать неназываемое, поименовать неименуемое. При этом, какая бы подробность реальной жизни ни примешивалась к этой биографии, стихия мифотворчества способна придать всему образу целостный вид, снивелировав, говоря словами Кузьминского, «грязное» пятно и найдя ему органичное оправдание. Кроме того, не следует исключать, что вырабатывавшиеся в замкнутой среде как эстетические, так и моральные нормы позволяли ее представителям на многое смотреть иначе, чем людям, в богему не входившим.
Вспомним типичную для мифологизации фразу Кузьминского о «грязи, сквозь которую пробивались все эти лебеди». Тут не только далекий намек на андерсеновского гадкого утенка, но и несколько пренебрежительное использование образа лебедя, весьма заметного и важного в поэтическом мире Аронзона[641]. Кажется, и сам составитель с некоторым недоверием относится к «чересчур красивым стихам», хотя и называет Аронзона в предисловии к «Живому зеркалу» «самым лирическим по красоте поэтом в книге». Стиль этой ранней характеристики несколько импрессионистичен: к примеру, относительному прилагательному «лирический» предпослано слово «самый», что подобало бы качественному «лиричный», но автор предисловия говорит о лирике, а не о «лиризме/лиричности». Вместе с тем, говоря «лирический по красоте», Кузьминский имеет в виду и красоту, совершенство лиричности как проявления древнего жанра, а не только рода литературы: поэтов он определял «пушкинской порой» – эпохой лиризма как выражения индивидуальности.
Впоследствии Кузьминский будет иначе строить свои комментарии – вступая в диалог то ли с представляемым автором, то ли с образами его поэзии, то ли с жизнью, которая так несправедлива к русским поэтам; но каждый раз он приноравливается к особенностям поэтики автора и, если ему нечего сказать (что часто им объясняется иными эстетическими пристрастиями), дает слово другим – свидетелям, которые могут быть лучше осведомлены и могут лучше знать предмет разговора. Но составитель сохраняет последовательность: его автор не может быть запятнан якшаньем с официальной литературой, и это исходное требование красной нитью проходит через многие комментарии: «Кто расскажет о судьбах этих поэтов, из которых лишь три – появились в печати, ценой компромисса» [АГЛ 1: 108][642], – сказано в завершение статьи о Р. Мандельштаме и его страшной, короткой жизни.
Еще в «Живом зеркале» Кузьминский, отстаивая свое право публикатора, недвусмысленно заявлял: «Я не знаю, что такое “авторское право”. Автор имеет право на тексты, сохраняемые им в столе. Тексты же, свободно гуляющие по городу (и городам) в течение 15 лет, принадлежат уже не автору, а читающей публике». И его слово о поэте звучит тем более заинтересованно, чем больше личных, частных, «неформатных» впечатлений, помимо стихов, поддерживают его выводы и оценки. Последовательный индивидуалист и эксцентрик (неомодернист и анархист), Кузьминский готов был зубами выгрызать «своих» авторов из мертвящих рук «академиков» и спасать их от архивной пыли. Это в первую очередь касается современников, но и Пушкин или Боратынский, Хлебников или Бурлюк в академической подаче могли вызвать – и вызывали! – жесточайший отпор этого десистематизатора от искусства (но ни в коем случае не нигилиста!).
«Что есть частное и что есть личное?» – спрашивает Кузьминский в предисловии к «Живому зеркалу», помимо этического вырабатывая и исследовательский, критический, поэтологический подход. Этот подход не только находится, вырабатывается, но и утверждается – в поэтоцентричности. Но при этом самому высокому поэтическому порыву Кузьминский стремится найти житейское – «жизненноопытное» – обоснование; однако не поэзия низводится им до суетной прозы, а приземленное возвышается до освященности творчеством – «единственной формы существования» [АГЛ 4Б: 275]. В разговоре о поэте – не важно, современник тот или классик, – Кузьминскому нужна такая точка для зацепки, которая являла бы собой «сор», обеспечивающий рост – произрастание стиха. В данном случае Кузьминский парадоксальным образом солидаризуется со знаменитой строкой А. А. Ахматовой: «Когда бы вы знали, из какого сора растут стихи…»
Так и в случае Аронзона Кузьминский предпочитает обойти вопросы поэтики, основываясь как на личных впечатлениях от его стихов, так и на стремлении вписать реальную жизнь поэта в рамки мифа, созданного на основе его творчества. Как мы уже установили, для создателя Антологии важен конечный результат, а каков был путь к нему – это знание только мешает восприятию поэзии. Публикатор и комментатор может помочь только теми сведениями – неформальными, неформализованными – которые бы способствовали интуитивному со-творчеству.
В такой форме свободного мифологизирования (восприятия поэзии как священнодействия) решающую роль играет смерть поэта: она не только «веха», «рубеж», но и точка формирования законченного образа, в котором участвует не одна лишь творческая воля, но и предопределение. Вообще, к смертям поэтов Кузьминский очень внимателен, хотя и говорит, что их на его веку было немного: кажется, будто смерть он воспринимает как повод выдвинуть обвинение эпохе; смерть одного поэта сказывается на всей поэзии.
Кузьминский, создав или поддерживая миф о том или ином поэте, блюдет его устойчивость как модус собственного восприятия и понимания поэта и не торопится с этим мифом расстаться. Любая форма наукообразности применительно к творчеству поэта при таком отношении чревата обвинением в мертвящем «академизме». Сложившийся из разных аспектов – жизненных и художественных – миф не нуждается в дополнениях и уточнениях, а требует лишь большего прояснения. Так, Кузьминский приводит разные мнения о гибели Аронзона[643], сам же ненастойчиво придерживается версии «официальной»: самоубийство – «вроде сам застрелился» [АГЛ 4А: 292]. Пожалуй, ему важнее то, как совершается преемственность от одного поэта к другому; и дело не в истории поэзии – от Пушкина через Хлебникова и Заболоцкого к Аронзо-ну, – а в ином понимании бытия поэзии: ее историчности как способности, подобно духу, дышать где хочет и всё время преобразовывать, переизобретать свое настоящее… Недаром для Кузьминского так важна реакция Т. Г. Гнедич на стихотворение «Лебедь», как важно и то, что именно им открывается блок Аронзона в АГЛ: «…переводчица Гнедич <…> с восторгом цитировала мне начало аронзоновского стихотворения “Лебедь” в бытность мою ее секретарем, стало быть, где-то в 68-м: “Вокруг меня сидела дева”, я недаром пустил этот текст первым» [Там же: 107]. Осознание своего места «на стыке поколений» помогает комментатору узнать и в Аронзоне определенную «промежуточность» – «на стыке между ахматовской школой и хлебниковской» [Там же].
Категорически не приемля исследовательского (как бы «следовательского») начала в отношении к поэту в частности и к поэзии вообще, Кузьминский всё же намечает генезис рассматриваемого автора. Так, устанавливая генеалогию поэтики зрелого Аронзона, он называет Пушкина, Хлебникова и Заболоцкого[644], а также Красовицкого [АГЛ 1: 59]. В отступлении, помещенном в середине подборки поэта в АГЛ и названном «Между Бродским и Эрлем», Кузьминский говорит:
Аронзон <…> полностью порвав с «ахматовской школой», перешел к Хлебникову и Заболоцкому. // только здесь проявился настоящий Аронзон. «Акмеистская» закваска ему не помешала, как, скажем, и В. Нарбуту. Кто там на кого влиял – уже не спросишь (особенно у Иосифа). Но с 1965 г. Аронзон связан уже – с «неообериутской» школой в лице Эрля, Миронова, Альтшулера, Галецкого и иже.
«Перешел» – от чего-то к чему-то, фиксирует публикатор, даже не столько путая процесс с результативным мигом, сколько пренебрегая становлением. Вопрос «как перешел?» Кузьминский и не ставит. Теперь можно говорить, что принцип Вл. Эрля, воплощенный в издании собрания произведений Аронзона, являет собой установку на становление той новой поэтики, которую заметили многие, но не многие смогли описать.
Такое «описание поэтики», которое мыслится Кузьминским как определение границ – «ахматовская школа», «неообэриутская школа», «филологическая школа» и т. д., – с точки зрения составителя АГЛ, еще приемлемо: не привнося ничего неожиданного, оно не несет утрату новизны, свежести. Но как только речь заходит о медленности постижения, Кузьминский настораживается – не привнесено ли в восприятие поэзии рациональное начало, которое может не только обесценить подвижничество поэтов, но и понизить энергию, исходящую от стихов, так необходимую для движения дальше, для «новых путей слова». Ведь сам публикатор не упускает из виду, что он тоже принадлежит к содружеству «непризнанных гениев», что создаваемый совместно текст находится в постоянном становлении (in progress).
По мысли Кузьминского – правда, прямо нигде не высказываемой, – поэты за рождение красоты платят по самой высокой цене. И не высказано это прямо во многом потому, что Кузьминский в основном избегает пафоса, предпочитая снижать градус трагического особым стилем, подчеркивающим авторскую ангажированность. И вместе с тем автор создает образ себя, причастного к этой разношерстной, не всегда пристойной действительности, из которой трудно, с усилием произрастает поэзия.
Печать личного участия, причастности делают взгляд Кузьминского живым и непосредственным. Не пренебрегая явными противоречиями самому себе в характеристиках многих авторов, составитель АГЛ создает многослойный неоднозначный образ интересного ему поэта, к которому благодаря комментариям и отношение складывается как к живому (см. эпитет в названии антологии «Живое зеркало»). Кузьминский не исключает возможности собственных ошибок, часто высказывается гада-тельно; но всё должно избываться принципом «главное – “мы”». К примеру, любопытно, что, открывая в АГЛ фотографией (фотоколлажем) подборку Альтшулера, идущую сразу за публикацией текстов Аронзона, Кузьминский подписывает ее: «Справа Аронзон, слева, за решеткой, вероятно, Алик Альтшулер. Кому бы еще?» [Там же: 134] – хотя там представлены два лица Аронзона. Публикатор неточен, что объясняется многими причинами, вполне простительными, если учитывать ситуацию передачи многих фактов из вторых рук; но его выводы и утверждения часто слишком категоричны и безапелляционны, что может еще не раз сослужить плохую службу будущему историку. Кузьминского, кажется, это не очень волнует: он сознает, что единственно ценное – не в фактах, а в поэтическом слове, приобщение к которому любое чувство, даже такое как зависть – пусть самая бескорыстная, «белая», – делает блаженным, святым, «…вот гимн друзьям. И какой! Как мне больно, что я – не из них. Как мне завидно Алику, Жене…» – признается в своей печали комментатор, называя ближайших друзей поэта: Александра Альтшулера и Евгения Михнова-Войтенко [Там же: 128].
Все публикуемые тексты Аронзона Кузьминский в АГЛ делит на несколько частей, в основном используя прозаические вставки от себя, сообщающие разные сведения или комментирующие необходимые для понимания места. После 23 стихотворений, открывающих подборку и являющихся, с точки зрения публикатора, самыми выигрышными для представления поэта, следуют тексты, отнесенные к ранним, о которых говорится коротко: «…ранний Аронзон абсолютно не смотрится» [Там же: 107]. Но туда, помимо «Послания в лечебницу», попало и стихотворение «На стене полно теней…» с датой «1959» вместо 1969 (им открывается эта часть подборки). Похоже, Кузьминский слишком доверился дате, не обратив внимания на совсем иную поэтику – чистоту и подвижность композиции, множественность повторов, логические разрывы между стихами, открытость финала… После отступления о схожести раннего творчества представляемого поэта с другими следуют еще восемь стихотворений (включая циклы «Валаам» и «Лесное лето»), а затем – ряд текстов, в основном имеющих посвящения друзьям. Далее расположены «Запись бесед» и четыре прозаических текста, входившие прежде в антологию «Лепрозорий-23». Завершают публикацию «Дуплеты», взятые из антологии В. А. Андреевой и А. Б. Ровнера «Гнозис», и шуточно-печальное стихотворение «Невысокое солнце над Биржей…», сообщенное Н. Раковской. Публикатор не скрывает сожаления, что некоторые стихи ему недоступны, хотя памятны отдельные строки (например, «…Хорошо гулять по небу, ⁄ Вслух читая Аронзона…» [Там же]).
Говоря об Аронзоне в своих комментариях, Кузьминский ставит вопрос о том, как надо писать о поэте – о поэте вообще: «как нельзя» и «как можно» [Там же: 79]. И он строит свое высказывание наподобие поэтического текста, который бы не выглядел инородным в соседстве со стихами. Именно потому комментарии от составителя заканчиваются «Hommage’eM к Аронзону», сниженно названным «почеркушкой» [Там же: 128]. Кажется, никто из поэтов, представленных в АГЛ, не удостоился такой почести.
Спустя двадцать с лишним лет, когда вышло из печати двухтомное собрание произведений Аронзона, Кузьминский бурно отреагировал на него. Если раньше, в письме А. Л. Майзель от 2 июля 1991 года, он сравнивал издательские судьбы выдающихся поэтов глухой советской эпохи, время которых должно было прийти в перестройку, и сетовал: «…Аронзон (стараниями Эрля) – хоть как-то» [Кузьминский 2003: 20][645], – то после 2006 года он обрушился на составителей собрания, в число которых входил и его давний друг Эрль, с резкой критикой. «В этих горах предисловий примечаний вариантов и разночтений ПОЭТ утоп с концами»[646], – упрекал он составителей издания за текстологическую и академическую дотошность наряду с некомпетентностью[647]. Выработав за долгие годы принцип жесткого отбора, издатель АГЛ, кажется, исключил для себя занятие «собирательством» и категорически возражал против принципа «публиковать всё» (хотя двухтомное собрание произведений Аронзона ни в коей мере не являлось полным)[648]. В своей уничижительной критике «академического» издания Аронзона и схожих с ним (в частности, подготовленного В. И. Орловым собрания произведений поэта Е. А. Хорвата), Кузьминский утверждает, что «куда важнее было бы очертить КРУГ аронзона – рисунки и пиесы галецкого, стихи белоусова и т. д. и т. п. ⁄ с рожами-ликами». Принцип, столь органично воплотившийся во всём масштабе антологического проекта Кузьминского, экстраполируется составителем как некая норма, должная лежать в основе издания всех поэтических «кругов», чтобы отчетливее проступали связи, переклички, чтобы дышала жизнь во взаимодействиях разных личностей – поэтов, художников. Он готов доверять Эрлю до того момента, пока педантизм, свойственный «первоисследователю “обэриутов”»[649], не затрудняет непосредственное восприятие текста, основанное на чутье, опыте, вкусе. Сам будучи поэтом, Кузьминский не хочет принимать во внимание такой факт существования отдельного текста и поэтики в целом, как становление и развитие, и целью издания ставит поддержание мифа, основанного на уже канонизированных воспоминаниях современников и лучших произведениях поэта.
Реакция составителя «Живого зеркала», «Лепрозория-23» и в особенности Антологии новейшей русской поэзии У Голубой Лагуны на двухтомное собрание произведений Аронзона показывает тем самым не только устойчивость определенных мифологем неофициальной культуры на примере отдельно взятого поэта, но и их влияние на формирование литературного канона в целом.
Аронзон 2018 – Аронзон Л. Л. Собр. произведений: в 2 т. ⁄ сост. П. А. Казарновский, И. С. Кукуй, В. И. Эрль. 2-е изд. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018.
Бахтин 2012 – Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 340–511.
Богданова 2015 – Богданова О. В. Литературный Санкт-Петербург. XX век: в 3 т. 2-е изд. СПб.: Береста, 2015.
Иванов 2011 – Иванов Б. И. «Как хорошо в покинутых местах…» (Леонид Аронзон. 1939–1970) // Иванов Б. И. Петербургская поэзия в лицах: Очерки. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 157–239.
Кривулин 1998 – Кривулин В. Б. Леонид Аронзон – соперник Иосифа Бродского // Кривулин В. Б. Охота на мамонта. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «БЛИЦ», 1998. С. 152–157.
Кривулин 2006 – Кривулин В. Б. «Этот поэт непременно войдет в историю…»: Выступление Виктора Кривулина на вечере памяти Леонида Аронзона 18 октября 1975 года ⁄ публ. И. Кукуя // Критическая масса. 2006. № 4. С. 57–59.
Кузьминский, Масси 1973? – Живое зеркало. Первый этап ленинградской поэзии ⁄ сост. К. К. Кузьминский, С. Масси. СПб. [Б. г.; самиздат.].
Кузьминский 2003 – Кузьминский К. К. Не столько о поэтике, сколько – об этике: Книга писем ⁄ сост. А. Л. Майзель. СПб.: Петербург-
XXI век, 2003.
Кузьминский 2006 – Кузьминский К. К. Трое – одному. 2006. URL: https://kkk-pisma.kkk-bluelagoon.ru/aronzon.htm (дата обращения: 14.02.2021).
Кукуй 2008 – Кукуй И. С.: «Жизнь дана, что делать с ней?..» (К биографии Леонида Аронзона) // Leonid Aronzon. Riickkehr ins Paradies / hrsg. I. R. Doring, I. Kukuj. Mimchen, S. 21–34 (Wiener Slawistischer Almanack. Bd. 62), 2008.
Мандельштам 2001 – Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза ⁄ сост. М. Л. Гаспарова. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2001.
Лосев 2001 – Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001.
Огрызко 2004 – Огрызко В. В. Русские писатели. Современная эпоха: Эскиз будущей энциклопедии. М.: Литературная Россия, 2004.
Орлов 2016 – Орлов В. И. ФСБ, АСП и ККК (из архива Алика Гинзбурга) // Acta Samizdatica. Альманах № 3. М., 2016. С. 149–159.
Северюхин 2003 – Самиздат Ленинграда. 1959-е – 1980-е. Литературная энциклопедия ⁄ под общ. ред. Д. Я. Северюхина. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Шнейдерман 2005 – Шнейдерман Э. М. Слово и слава поэта: О Николае Рубцове и его стихах. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2005.
Приложение
Сюзанна Масси
Константин Кузьминский
ЖИВОЕ ЗЕРКАЛО
(первый этап ленинградской поэзии)
Санкт-Петербург
197.[650]
<От составителя>
Литература – это не только тексты. Это еще и жизнь. И вот «земную жизнь прожив до половины», я столкнулся уже не со стихами – с авторами. Мне было легко делать первую книгу «14»[651]. Это были или мои друзья, или ученики, или просто ровесники. А сейчас я приступаю к книге моих учителей или, скажем, старших собратьев по перьям. Для этих уже мое слово – не закон. Все они старше меня – на год, на два, а то и на десять лет. А это меняет многое. И их, и мое отношение. Одни из них уже давно не пишут (я не говорю о мертвых, с мертвыми проще и легче), другие как бы инкапсулировались (мне очень нравится это слово, и я его часто употребляю) в себе, третьи, не дойдя до вершины, сошли с круга. Мне очень не хватает моего первого друга – поэта Лёнечки Палея[652], с которым мы вместе начинали, и ему, вероятно, я и посвящу эту книгу. Что с ним сталось? А ведь его судьба типична для поэтов нашего времени. Здесь представлены как бы варианты судеб поэтов. Но от нее не уйти.
Алик Мандельштам – покойный поэт, которого я никогда не знал. Его стихи приносила на биофак в 60-м году его сестра[653]. Он уже кончил писать, а я, в 59-м, еще начинал. И до 70-го года я не встречал его стихов. Помнил только прочитанное.
Володя Уфлянд. Человек-легенда. Уфлянд, Еремин и Виноградов. С ним мне повезло. С ним мы вместе работали[654]. Но он уже не писал стихов.
Еремин Михаил. Знаю, что он переломал ноги, что в 57-х годах
Глеб Горбовский, Глебушка. Пил так, что мне страшно было. Добр. Имеет звериный нюх на стихи. Сейчас бросил пить, но мэтром не стал. Самый человечный поэт. Знаю его и люблю. Глеб пишет как дышится. А Боря Тайгин собрал его до последней строчки.
Виктор Соснора, «Сова». Любил его стихи с 1962 г. Всё тот же Гриша Ковалев носился по городу с его рукописями. И стоило. Из Сосноры вышел самый трагичный в своем сюрреалистическом одиночестве поэт. Я познакомился с ним уже в 1967 г., делая книгу «5 поэтов»[655]. С тех пор хоть разговаривает. Так и дружим.
Евгений Рейн. Один раз видел. Что-то огромное. И всегда его имя связывалось с Иосифом Бродским. Бродский – это его ученик, его сын. Сын перерос отца.
Анатолия Наймана только читал и пару раз видел. Круг Бродского – чуждый мне круг.
О Бродском говорить нечего. Знаю его еще до Лёни Палея, с января 1959. Но другом не стал. Носился с его стихами как с писаной торбой несколько лет. Сделали первую книгу его стихов (с Гр. Ковалевым и Б. Тайгиным). Создали легенду о Бродском. Сейчас пожинаем плоды. Рукописи его подарил кому-то. Мне он больше не нужен. Он нужен истории. А меня всегда интересовали живые поэты.
Даже Саша Кушнер. Всегда хотелось посмотреть, не фарфоровый ли он. И снимает ли он галстук на ночь. И очки. А он какой-то невсамделишный. Дядюшку его Владимир Владимирович Маяковский называл «Скушнер». Очевидно, это фамильное. Самый респектабельный поэт. И даже печатается. Интересен одним – книжной культурой, которая по нынешним временам редкость. Не пьет, не курит и не произносит нецензурных слов. Прямой антипод Глеба Горбовского, за что еще больше люблю Глебушку.
Эдик Шнейдерман тоже не матерился, но он лучший друг Коли Рубцова. А когда-то, в 1962 г., мы составляли трио. С тех пор и помню Эдика, и люблю. Удивительно тихий поэт, но такой пронзительной тонкости. Читаю его наизусть с 1961 г. А Колю Рубцова году в 71-м баба задушила. Теперь из него делают нового Есенина. Советский вариант. Ничего, что он был другом тихого и тонкого еврея Эдика Шнейдермана. В биографиях этого не указывается.
Гена Алексеев вроде Кушнера. Но глубже. И мудрее. И кажется, что он уже прожил свою жизнь. А в ней была и юность, и зрелость, и старость. Сейчас осталась только мудрость. Таким он мне кажется. С ним мне повезло: наши жены – подруги. Они и познакомили. Так и живем. Изредка ругаемся. Алексеев не входил ни в какой круг. Он сам по себе. И признал только Аркадия Драгомощенко (родственная структура). Остального не видит. В своей структуре – бог.
Анри Волохонский похож на Мефистофеля. К тому же каббалист. Маленький, черненький и лукавый. Когда родилась дочь, назвал ее Эрика Анри Волохонская. В ЗАГСе пытались поправить на Анриевну, на что он сказал: «А если бы я был китаец по имени Ху, как бы вы записали?» Записали Эрика Анри. Основоположник хеленуктизма[656], неообэриутства и ряда других безобразий. Писал с Хвостенко, Эрлем, Мироновым, Немтиновым. Контактировал с Лёней Аронзоном. Второй покойник в моей книге, и я удивляюсь, почему это остальные живы. Тут дело не в «благодаря», а «вопреки». Лёня не выжил. И я не застал его в последний период, в самый расцвет его творчества. Это самый лирический по красоте поэт в книге.
О себе я говорить не буду.
Я пытался дать представление о 50-60-х годах в поэзии. Поэтому выбирал имена, связанные или, наоборот, противустоящие друг другу, имена, оставившие след в литературе, если даже не оставили книг. Это не их вина. Но как можно говорить о Бродском, не упоминая Рейна или антипода Бродского – Бобышева? О значительности их не мне судить. Они значили друг для друга и для других, поэтому они здесь. Была «эпоха Уфлянда, Еремина и Виноградова», где она? Я не застал ее. Где они? Я и Уфлянда-то «застал» чисто по случайности. А Александр Кондратов из Лесгафта[657]. Его стихи читал Слава Затеплинский (?) на вечере в январе 1959 г. в противовес Якову Гордину и защищавшему его Бродскому[658]. А потом Кондратов был другом Михнова и влиял на неообериутов. Сейчас он, говорят, преподает и пишет в «Авроре» об Атлантиде[659]. Стихи его достать не удалось.
А сам Гордин, пошедший по стопам Кушнера? Так тихо вокруг него.
Говорят, что Дмитрий Бобышев гениальный поэт. Я тоже так считаю. Хотя и читал лишь немногое из его последних произведений. Когда-то он назвал меня (заочно) «рыцарем ленинградской поэзии». Сейчас он считает мои действия «пиратскими». Пират или рыцарь – что до того, когда я занят своей книгой. Я хочу дать представление о ленинградской поэзии за последние 20 лет, и я это сделаю. Эти стихи звучали в аудиториях и в Союзе писателей, перепечатывались на машинке и запоминались наизусть. Я не знаю, что такое «авторское право». Автор имеет право на тексты, сохраняемые им в столе. Тексты же, свободно гуляющие по городу (и городам) в течение 15 лет, принадлежат уже не автору, а читающей публике. Автору же может принадлежать только гонорар.
Обидно, что Дима Бобышев с такой категоричностью отказывается принять участие в судьбе собственных текстов. Но это его дело. Я знаю его: он хочет славы. Ему уже за 40, а опубликовано у него с десяток стихотворений. Но он надеется. Жаль отравлять человеку надежду, но я скажу ему: «Дима! в 53-м году что-то было еще впереди. Сейчас позади целая жизнь, и Вы не можете вынуть себя из литературного процесса. Вас слушали, Вас читали, Вас знали. А я лишь фиксирую то, что известно многим. Ваш сборник стихотворений, отпечатанный на машинке в 63-м году, стал уже достоянием истории. И Вы не можете запретить мне писать о Вас, говорить о Вас и цитировать Вас. Что я и делаю. И если я помню Ваши стихи наизусть, то кому они принадлежат – читателю или Вам? Я думаю, что обоим. Так что подавайте в суд на “рыцаря поэзии” и “пирата”, а время (Господь? читатель?) рассудит, кто из нас прав. Я люблю Ваши стихи, на гонорар же не претендую. Я их собрал, я и печатаю».
Dixi!
Р. S. От публикации текстов Бобышева мне пришлось отказаться. Кривулин сказал, что в Париже вышла книга «Ахматова, Найман, Бродский и Бобышев»[660]. Теперь понятно, почему Бобышев запретил мне пользоваться его текстами. Проще войти в литературу, держась за юбку Анны Андреевны Ахматовой.
Я ни словом не упомянул гениального Стаса Красовицкого, породившего всю поэзию 50-х годов Москвы и Ленинграда, но о нем разговор особый.
Есть еще много других. Есть трагическая фигура Александра Морева, поэта, художника, прозаика. Сейчас не Ренессанс. Дай Бог, в одном-то искусстве преуспеть.
Я ведь тоже не искусством занимаюсь, когда пишу это предисловие. Я только хочу дать хоть зыбкое, хоть робкое представление о нашей эпохе «непризнанных гениев». И действительно непризнанных. // действительно гениев. Ведь не на одном Бродском свет клином сошелся.
Шестимиллионный народ Ленинграда может дать не меньше 2-х (3-х) миллионного народа Эстонии. И дает. Так что десятка два-три поэтов – это не так уж много. К тому же за 20 лет. В пушкинскую эпоху стоящих поэтов было навряд ли больше. А они остались. Будучи напечатаны.
Мои поэты – поэты «пушкинской эпохи» 50-х годов, когда на пустом практически месте, в немыслимых условиях тотального соцреализма, не напечатав ни строчки при наличии всего двух-трех учителей (Ахматова, Дар, Гнедич), а чаще без оных, сложилась и расцвела русская поэзия. Вот она.
<Предисловие к подборке Л. Аронзона>
С Леонидом Аронзоном я был в тайге в сезон 60-го года, в разных партиях. Устроил нас в экспедицию Ося Бродский, который потом хвастался, что «наводнил всю экспедицию шизофрениками, рецидивистами, наркоманами». «Рецидивистом» был Арик Лившиц, он потом застрелился в январе 1961 г., «шизофреником» я (я только что вышел с Пряжки, где косил от армии), а «наркоманом», вероятно, Лёня Аронзон. Вывезли его из тайги с остеомиелитом, говорят, весил он 37 кг. Такой был сезон. (Его тезка Лёня Карбовский семь дней выходил из тайги с выбитым глазом, а потом 9 дней в поселке ждал вертолета. На базе в Большом Невере «не было денег» и его отправили поездом. В общем, он пробыл без медицинской помощи около трех недель.)
Вот в этой экспедиции я и познакомился с Аронзоном. Он мне читал стихи в Большом Невере, где мы пили перед отправкой в поле. Стихи мне категорически не понравились своей излишней классичностью и ясностью, о чем я, с присущим мне тактом, и сообщил ему.
Он был старше меня всего на год (родился 24 марта 1939 г.), но я всегда относился к нему как к старшему – он знал больше меня и умел показать это.
Потом мы не виделись года до 1962 (?). Пришли к нему с Гришкой-слепым (Григорием Ковалевым, лучшим знатоком поэзии в 60-е годы). Лёня тогда преподавал в школе и принял нас как мэтр, он очень мне тогда не понравился. А больше я его не видел.
Я много слышал о нем. Стихи его до 1964 г. сильно отдавали Бродским, что не способствовало повышению моего интереса к ним, а после 1964 г. я года на 3 изолировался и ничего не знал. Но как раз в этот период в поэтике Аронзона произошел перелом в сторону обериутов (особенно Заболоцкого). Аронзон в 1962 г. кончил пединститут им. Герцена и написал дипломную работу «Человек и природа в творчестве Заболоцкого». (Диплом не был опубликован, и местонахождение рукописи неизвестно.) Поэтику Аронзона определяла любовь к Пушкину и Заболоцкому и найденная им взаимосвязь этих двух поэтов, к чему прибавлялось основательное знание Хлебникова.
Аронзон не оставил книг или сборников, только циклы стихов. Общение с художниками (Галецким, Михновым-Войтенко, Богдановым), живописное и графическое видение мира сказались на Аронзоне, путем чего появилась книга «AVE. (Зимний урожай 1969 г.)» с рисунками (не окончена). Стихи переходили в графические и органично сочетались с очень интересной графикой (Аронзон прекрасно – для поэта – рисовал). Интересна проза Аронзона, но о ней особо.
Имя Аронзона связывалось с именами Эрля, Волохонского, Хвостенко. К 1967 г., когда появился собственно Аронзон как поэт, равных которому я не нахожу, он имел уже учеников и продолжателей (назову хотя бы Романа Белоусова), и с этого года его тексты не походили уже ни на кого.
В 1972 г. я подружился с Михновым. Этот гениальный художник, человек редкостной доброты и одиночества, прямо-таки молился на своего уже покойного друга Леонида Аронзона и буквально зачитывал меня его стихами. Вот тогда-то я и познакомился с поэтом Аронзоном. Правда, как признался мне Михнов (летом 1973 г., когда мы с ним провели неделю на Волхове, рядом с Киришами), Аронзон почти никогда не читал ему стихов: боялся. Как я понимаю Аронзона! Я тоже не могу читать стихи Михнову: его требовательность к искусству столь велика, его уровень в живописи настолько высок, что нужно сначала умереть, чтобы быть признанным им. Так и случилось с Аронзоном.
Леонид Аронзон погиб 31 года «на охоте». На мой взгляд, всё это больше смахивает на самоубийство. При жизни его знали мало, очень узкий круг. После смерти его знают еще меньше. Вдова Лёни Аронзона, Рита Пуришинская, собрала с помощью В. Эрля всё оставшееся. Аронзон не оставил после себя готовых книг (мне не встречались), и знают его по отдельным текстам.
<Из содержания>
ЛЕОНИД АРОНЗОН
«С Леонидом Аронзоном я был в тайге…» <Предисловие> (436)
Павловск (438)
«Лицо – реке…» (439)
Песня (440)
Послание в лечебницу (441)
Вступление к поэме «Качели» (442)
«Мы – судари, и нас гоня…» (443)
«Я выгнув мысль висеть подковой…» (444)
«В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (445)
Беседа (446)
Утро (448)
Вступление к поэме «Лебедь» (449)
«Где листья мертвенны и, тихо шевелясь…» (450)
«Напротив низкого заката…» (451)
I. «На небе молодые небеса…»; II «И снова я взглянул на небеса…» (452)
Сонет в Игарку (453)
«Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (454)
КАЛЕНДАРЬ АВГУСТА. Из венка сонетов. <Четыре сонета> (455–459)
Сонет душе и трупу Н. Заболоцкого (460)
«Есть между всем молчание. Одно…» (461)
Начало поэмы («На небесах безлюдье и мороз…») (462)
«Что явит лот, который брошен в небо?..» (463)
Стихотворение, написанное в ожидании пробуждения (464)
ЗАПИСЬ БЕСЕД (465)
I. «Чем не я этот мокрый сад под фонарем…» (466–467)
II. «Партита № 6…» (467)
III. «Если б не был он, то где бы…» (468)
IV. «Меч о меч–звук…» (468)
V. Бабочка (трактат) (469)
VI. «А я становился то тем, то этим…» (469)
Осень 1968 года (470)
«Неужто кто-то смеет вас обнять?..» (471)
Пустой сонет. <В построчной строфико (472)
«Вторая, третия печаль…» (473)
«Вокруг лежащая природа…» (474)
«Печально как-то в Петербурге…» (475)
«То потрепещет, то ничуть…» (476)
«Боже мой, как всё красиво!..» (477)
«Здесь ли я? Но бог мой рядом…» (478)
«Как хорошо в покинутых местах!..» <Версия в 22 строки> (479)