Кристиан Цендер (Universitdt Fribourg)
Антология К. К. Кузьминского У Голубой Лагуны — хронологически самое раннее историко-биографическое свидетельство становления поэта Виктора Борисовича Кривулина. Целостного и дифференцированного представления о поэте на его основе создать, однако, нельзя. Помимо тщательно составленной обширной подборки Кривулина [АГЛ 4Б: 190–228], в основном 1972–1974 годов, Кузьминский дает – если говорить осторожно – весьма снисходительный портрет своего давнего знакомого и некогда друга; он называет Кривулина «наименеобещающим» (но «самым работоспособным»)[661] среди начинающихся поэтов своего круга в начале 1960-х годов. Его высокая культура характеризуется как «благоприобретенная». С характерным пафосом неформального литератора Кузьминский констатирует, что филологический факультет сделал Кривулина «академистом», усилил в нем тенденцию к аффирмации «общепризнанного» и – «окончательно и погубил его, сделав выдающимся поэтом». Кузьминский представляет Кривулина как поэта-ремесленника, ставшего большим поэтом, чем многие его сверстники, исключительно благодаря огромной силе воли и амбициям. Проблематично в этом портрете, как мы видим, то, что даже похвала звучит иронично; если Кузьминский называет Кривулина «зрелым и мощным поэтом», то это лишь подтверждает его нарратив о Кривулине как – по общим меркам поколения – чрезмерно целеустремленном поэте. Нельзя не отметить, что между поэтами была и личная неприязнь, не помешавшая им, впрочем, совместно редактировать независимую антологию «Лепта»[662]. Но в данной характеристике присутствует и другой, более «нейтральный» аспект: в АГЛ даже самые язвительные и «матерные» пассажи, как правило, содержат проницательные наблюдения и справедливые микроанализы. Во-первых, Кривулин, по утверждению Кузьминского, «традиционен и архаичен» в своей поэтике, а во-вторых, причастен к «акмеистской» линии русской поэзии: «…кривулинская “нео-нео-акмеистская” школа тяготела к предметной, метафизической живописи» [Там же: 182].
Тут встает вопрос, как именно сочетаются архаизм и акмеизм. Кузьминский отмечает, что многие стихотворения Кривулина вдохновлялись натюрмортами М. М. Шемякина (свое понимание термина «архаизм» он в данном случае не разъясняет). Постакмеистская экфрастичность поэзии Кривулина будет играть важную роль и в настоящей статье: тот образ поэта, который мы постараемся представить, хотя и несоизмерим с мемуарной справкой Кузьминского, тем не менее от нее отталкивается. Затронутая Кузьминским проблема «традиционности» и «архаичности» будет поставлена геопоэтически; своего рода «архаический акмеизм», т. е. поздняя, «роющаяся в земле» поэзия О. Э. Мандельштама, становится для Кривулина чуть ли не более важной точкой отсчета, чем, собственно, условный Серебряный век.
Переходя к изображению «почвы» Ленинграда и соприкосновениям с ней в поэзии Кривулина, обратимся к одной иллюстрации, репродуцированной в антологии Кузьминского. Речь идет о рисунке художника А. П. Белкина к подборке Кривулина в упомянутом ранее «сборнике 12-ти» [Илл. 1].
Илл. 1
Рисунок адресует к циклу Кривулина «Песочные часы» (1973)[663], начинающемуся со строк: «Время в песочных часах герметично. ⁄ Странно, что пишем еще на стекле ⁄ летопись пыли и полубольничный ⁄ эпос о белой золе» [Кривулин 2009:16]. На иллюстрации изображены кривые (т. е. «кривулинские») песочные часы, а на полу лежит костыль, из которого вырастает ветвь. Это, скорее всего, аллюзия на то, что Кривулин, переболев полиомиелитом, обратил болезнь в творческую силу (этот психологический момент весьма заметно присутствует и в замечаниях самого Кузьминского о Кривулине). Однако экфрасис артефакта (песочных часов), переходящий в прямое столкновение с элементами материальности (песок, стекло, пыль, зола) и их фактурой, несомненно, оригинальнее, чем сама фигуральная иллюстрация. «Радикально» материальное прочтение стихотворений Кривулина и их «почвы», предлагаемое в настоящей статье, позволяет пересмотреть не только принятое представление о подчеркнутом «спиритуализме» Кривулина, отчасти произведенное самим поэтом, но и важные черты самоидентификации ленинградской «второй культуры» с 1970-х вплоть до периода ее растворения во время перестройки.
Как выглядит почва ленинградской «второй культуры» или, выбирая менее насыщенное специфическими историко-культурными коннотациями слово, – ее земля? Какова ее структура и есть ли она? Вопрос всё еще звучит странно, ведь поэзию «второй культуры» принято считать беспочвенной, ни на что не опирающейся – бездомной и бездонной. Собственно, «андеграунд»… Кажется, ее почву следует искать разве что парадоксально – в «бездомности» и «брошенности», в той бездонной «нищете», которая, как Кривулин часто повторял, стала «духовным» пространством «второй культуры». Незадолго до смерти он писал:
Атмосфера некой спиритуальной авантюры пронизывала нищенский ленинградский быт, где подлинная реальность собственного бытия опознавалась во всей полноте лишь через призму смерти, смертей (память о блокаде и терроре, перенесенная в область каждодневного лихорадочно-восторженного общения). Наше мышление и восприятие жизни определялось погруженной в невыносимый быт спиритуальностью.
Это значило бы, что Ленинград, конечно, составляет фон андеграунда, но скорее как некая анти-почва[664]. Конкретная нищета городского быта при этом осмыслялась Кривулиным и другими представителями «второй культуры» как духовная («спиритуальная»), как своеобразное «кенотическое» пространство (кенозис является как термином самоописания Кривулина и его второй жены и «соратника» по проводимому им религиозно-философскому и культурному семинару Т. М. Горичевой, так и описательной категорией современных исследователей «второй культуры»5). Но Санкт-Петербург – блистательный, дворцовый, стройный – в этом бедном пространстве является не менее важным, задавая «высокость» тона поэзии «второй культуры» Ленинграда6. «Театральная роскошь фасадов, – писал Кривулин в 1990 году, – была как бы компенсацией за нищету, в какой мы росли» [Кривулин 1998: 51]. Его стихотворение 1972 года «На крыше» как нельзя четче подчеркивает эту внутреннюю связь между «брошенностью» и стремлением к «высокости» – словом, оксюморонную возвышенную брошенность: «Из брошенных кто-то, из бывших, ⁄ не избран и даже не зван, ⁄ живет втихомолку на крышах ⁄ с любовью к высоким словам» [Кривулин 1988,1: 103].
1. От семиотики Петербурга к геопоэтике Ленинграда
В дальнейшем мы хотим показать, что эти два петербургских вектора памяти – духовно переоцененная бедность, с одной стороны, «высокая культура» – с другой – не могут дать полной картины собственной поэтической практики Кривулина. Среди
и колют дрова. Но это одна из трудно представимых вещей. Каждому кажется, что пол его комнаты стоит (не висит), что это почва, перекрытая досками земля. Но тут истина обнаружилась с тошнотворной, головокружительной ясностью. Есть дома сквозные с сохранившимся фасадом, просвечивающим развороченной темнотой и глубиной, а в пустые оконные выбоины высоких этажей видно небо. Есть дома, особенно небольшие, с раскрошенной крышей, из-под которой обрушились балки и доски. Они косо нависли, и кажется – они всё еще рушатся, вечно рушатся, как водопад» [Гинзбург 2011: 226–227].
5 См. об этой проблеме [Цендер 2017: 165–171].
6 О Кривулине как поэте великой петербургской культуре и тоске по ней см. [Sandler 2007].
ключевых факторов многих его стихотворений есть элементарный пласт: в них Ленинград представлен как «земля» и «почва» – а не как каменистая сущность, вырванная из болота, как принято считать в контексте петербургской поэзии. В кривулинскую голую ленинградскую землю радикально вписана память о катастрофе, особенно о блокаде. И это отнюдь не значит, что земля антропоморфизована (не о хранилище «крови праотцов» идет речь, как читаем о «русской земле» в некоторых темных мифо-поэтиках, в т. ч. даже соцреализма): поэтический субъект навязчиво стремится к близости земли именно в той мере, в какой не может ее присвоить, «культивировать».
Таким образом, стихотворения Кривулина конструируют земляной Ленинград, для которого, согласно моей гипотезе, ни сам Кривулин в своих «спиритуалистических» очерках, ни петербургская городская семиотика не дают достаточной описательной модели. Когда В. Н. Топоров в 1970-1980-е годы выдвинул идею «Петербургского текста русской литературы», к опыту «второй культуры» он не обращался и воздержался от соответствующего расширения корпуса также в пересмотренном варианте своей работы в 1993 году. Как известно, Топоров считал, что «своего рода отходную по Петербургу, как бы уже по сю сторону столетнего Петербургского текста» представляет собой творчество К. К. Вагинова [Топоров 2003: 24], а вклад поэзии 1930-1960-х годов, в частности О. Э. Мандельштама и А. А. Ахматовой, столь важной для формирования неофициальной поэзии, автор концепции сознательно оставил неопределенным. Тем не менее можно спросить: приложим ли инструментарий Топорова к ленинградской «почве бездомности» Кривулина в принципе? Этот вопрос отсылает нас к проблеме кодированности исследования Топорова: одной из главных оппозиций семиотики Петербурга является бинарное соотношение природы и культуры, то есть хаоса и стройности. В связи с этой оппозицией Топоров пишет:
Типология отношений природы и культуры в Петербурге предельно разнообразна. Один полюс образуют описания, построенные на противопоставлении природы, болота, дождя, ветра, тумана, мути, сырости, мглы, мрака, ночи, тьмы и т. п. (природа) и ш п и – ля, шпица, иглы, креста, купола (обычно освещенных или – более энергично – зажженных лучом, ударом луча солнца), линии, проспекта, площади, набережной, дворца, крепости ит. п. (культура). Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода); культура – к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, к солнцу). Переход от природы к культуре (как один из вариантов спасения) нередко становится возможным лишь тогда, когда удается установить зрительную связь со шпилем или куполом. <…> [Там же: 36, разрядка в оригинале. – К. Ц.]
То, что Топоровым описывается еще и вторичная полярность внутри полюса «природа», а именно между зеркально чистой водой и демонической болотностью, в данном случае не столь важно. Существенным представляется то, что почва как «низ» в аксиологии Топорова изначально чрезвычайно слабо маркирована. Может быть, не случайно он подробно обсуждает разные аспекты топографии романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», но эпизод, где Раскольников идет целовать землю посреди людной Сенной площади, им даже не упоминается. Стало быть, жест поцелуя, задуманный Соней Мармеладовой, для Топорова находится уже как бы вне координат Санкт-Петербурга[665].
Конфликт между солнечной стройностью и демонической аморфностью у Топорова настолько заострен, что конкретный «невыносимый быт» города, о котором пишет Кривулин, в известной степени упускается из виду. Следовательно, в петербургском тексте, строго говоря, нет «почвы» – почвы в «бытовом», но и в переоцененном смысле: нет места «кенотическому» Петербургу. Может быть, Кривулин в 1990-е годы и соглашался с заключением текста Топорова (в версии 1993 года): «…сейчас город тяжко болен, и ему нужно помочь» [Топоров 2003: 66]. Но с поэзией Кривулина такая ностальгически-реставрационная перспектива несоизмерима. В его стихотворениях установка ставится не на «лечение» болезненности города. Свою задачу поэт скорее видит в том, чтобы вообще найти язык для описания города «после катастрофы»[666] блокады.
Призмой такого подхода к городу стал для Кривулина и ряда других поэтов опыт московского поэта С. Я. Красовицкого, в особенности апокалиптическое стихотворение «Астры» (1958) с его образами остывания и распада: «И зимний дом замерз, и летний сад, ⁄ И жизни продолжается распад», или: «Солнца тело, ⁄ Похолодевшее, ⁄ Незримо» [АГЛ 1: 94]. Кривулин в стихотворении «Тригорское» (1967), относящемся к периоду, впоследствии не включаемому им в собственные публикации, но широко документированному в АГЛ, писал: «В окаменевшем парке у пруда ⁄ я вижу разложение природы, ⁄ я вижу краску тусклую стыда ⁄ на палых листьях… А в господском доме ⁄ теперь музей. Такое нынче время» [АГЛ 4Б: 206]. В этой ранней интонации Красовицкий сливается с новыми голосами ленинградской поэзии конца 1950-х – начала 1960-х годов, в частности И. А. Бродского. Как специфически петербургский (хотя стихотворение не городское) следует отметить мотив «тусклости»; он сохраняется у Кривулина и после 1970 года – например, в стихотворении «Обводный канал» (1971): «Тускло зрачок твой блестит, ⁄ влагой ли, злобой налит, ⁄ духом ли тронут тлетворным ⁄ свалок, каналов, обид» [Кривулин 1988,1: 38]. Кривулин здесь как будто буквально пишет по сценарию распада у Красовицкого. Катастрофа произошла, а между тем декаданс, гниение продолжаются. Схожим образом обстоит дело в стихотворениях С. Г. Стратановского, близкого Кривулину: город предстоит в статичной, суммарной «пустоте» и «скудности». «О Ленинград – земля пустая» [АГЛ 4Б: 241], читаем в «Социологическом трактате в стихах о феномене алкоголя» (1971) или в «Доме мыслителей» (1969): «Но каждый чувствовал и знал ⁄ Что мысли – сор пустой ⁄ Ведь дом над пропастью стоял ⁄ Над огненной дырой» [Там же], или же в «Обводном канале» (1969): «И мнится: я – совсем не я ⁄ Среди заводов и больниц ⁄ Продмагазинов, скудных лиц ⁄ Я стал молчанием и сором бытия» [Там же]. Одно стихотворение Стратановского 1971 года начинается со строк: «Пустая осень. Страшно жить ⁄ деревья смотрят опустело» [Там же: 249]. Таким образом, Ленинград «тусклый» (у Кривулина) и «пустой» (у Стратановского), а люди, бродящие по городу как призраки, тускнеют и пустуют вместе с ним.
Приведенные стихотворения, однако, еще не оправдывают речь о «кенотическом» Петербурге, о котором говорилось вначале. «Дух тлетворности» вряд ли можно позитивно переживать и превращать в ценность, а пустотность[667] всех явлений тем более не носит черт именно добровольного «самоупразднения», характерного для кенозиса даже в самом метафорическом применении этого библейского концепта. Тем не менее «аморфность» быта не только ретроспективно переоценивается Кривулиным как радостная бедность; так, в стихотворении «Постоялец» (1974) читаем: «Сквозь аморфные жилища ⁄ с вязкими узлами быта ⁄ разве радость не раскрыта ⁄ притчей Господа о нищем?» [Кривулин 1988,1:48]. Пользуясь формулировкой Топорова, тут можно было бы говорить о «низких комментариях» к классическому петербургскому тексту [Топоров 2003: 83, прим. 38]. Это «низ», хотя не переоцененный кенотически, как Кривулин его представит впоследствии, но и без «компенсации» роскошью – словом, не сбалансированный «вертикалью, четкой оформленностью, прямизной» [Там же: 36], как Топоров этого ожидает от петербургского текста.
Следует обратить внимание на качественно другую функцию метафоры пустоты, вполне позитивную, а именно функцию самоидентификации неофициальной поэзии в общем литературном процессе. В одной из редакций антологии «Живое зеркало (первый этап ленинградской поэзии)», составленной Сюзанной Масси и Кузьминским, тот пишет в предисловии:
Мои поэты – поэты «пушкинской эпохи» 50-х годов, когда на пустом практически месте, в немыслимых условиях тотального соцреализма, не напечатав ни строчки, при наличии всего двух-трех учителей (Ахматова, Дар, Гнедич), а чаще без оных, сложилась и расцвела новая русская поэзия. Вот она.
Здесь «пустота» называет условия, в которых неофициальные поэты оказались в послевоенное время. Невероятным достижением ранней неофициальной поэзии стало, согласно Кузьминскому, то, что она появилась, несмотря на тот факт, что для нее не было никакой плодотворной почвы (продолжая растительную метафорику). Отсюда, кстати, и процитированные ранее унылые строки о пустом городе представляются в несколько ином свете; в каком-то смысле каждый раз, когда в стихотворениях четко назван феномен пустотности, происходит наполнение культурно пустого места фантастическим поэтическим цветком. Сам Кузьминский, что интересно, писал в поздние 1960-е годы поэзию в пустотном ключе. Так, в его записных книжках есть стихотворение «Серая, как небо, земля…», в котором описывается, вероятнее всего, ландшафт за городом.
Серая, как небо, земля,
каменное сердце в груди,
сапоги поют и пылят —
путникам не время грустить.
Тянутся пустые поля,
Ветра – то ли скрип, то ли стон,
свечками сухие тополя
догорают в небе пустом.
Солнце пожелтевшим листом
кружится на кружеве туч.
Люди отрешенным лицом
олицетворяют мечту.
По-видимому, в этом раннем и, казалось бы, совершенно нетипичном стихотворении Кузьминского фигура «наполненной» свободной поэзией пустоты не играет эксплицитной роли. Главная задача его – в изображении симметрично расположенной между землей и небом непреодолимой унылой серости. Следует при этом обратить внимание на мотив «поющих сапогов». Сапог появится впоследствии в известнейшем стихотворении Кривулина «Пью вино архаизмов…» и топчет валяющийся на улице язык (см. далее). А если искать общий источник подобных образов, то надо вернуться к поэзии Красовицкого 1950-х годов, в данном контексте – к стихотворению «Отражаясь в собственном ботинке…»: «Отражаясь в собственном ботинке, ⁄ я стою на грани тротуара. ⁄ Дождь. ⁄ Моя нога в суглинке – ⁄ как царица черная Тамара» [Красовицкий 1980: 36].
Аллегорическое понимание пустоты как пространственной метафоры креативности характерно в большей степени для поэзии Кривулина. Нагляднее всего это иллюстрирует стихотворение «Помимо суеты, где ищут первообраз…» (1973): «Всего полнее парки запустенья, ⁄ куда пустили нас, не выяснив родства ⁄ с болезным временем, когда пусты растенья, ⁄ когда растут пустынные слова» [Кривулин 1988,1: 101].
Тем не менее, если учитывать только наиболее шаблонно «пустые» стихи, во многом остается прав С. А. Завьялов со своим упреком в адрес ленинградской неофициальной поэзии 1970-х годов в «ретромодернизме», эскапистском культе дореволюционного искусства и сплошном презрении к современности [Завьялов 2013: 34–35,44]. При этом спорным в полемике Завьялова представляется не только крайнее обобщение огромного стихотворного корпуса 1970-х – и самого Серебряного века как эпохи советским ярлыком «буржуазного искусства», – но также отсутствие упоминания самокритики поэтов «второй культуры». Для иллюстрации второго из этих пунктов можно привести слова из письма Кузьминского к Кривулину, написанного им в конце 1975 года из Вены, вскоре после отъезда из Советского Союза: «Витенька! Чии азы ты повторяешь? Боратынского? Тютчева? Или? А то и пораньше? Чьи “азы”, еб твою мать, повторяют “акмеисты”? Мои, что ли? Крученыха, коего ни одна сволочь не читала? Жизни нет» [АГЛ 4Б: 20]. Сам Кривулин, что важнее в данном случае, в статье «Двадцать лет новейшей русской поэзии», опубликованной впервые в самиздатской журнале «Северная почта» в 1979 году под псевдонимом Александр Каломиров, весьма критически и детально комментирует совместную с Кузьминским работу над антологией «Лепта» (1975). Приведу обширную цитату:
Перед составителями сборника встала задача выработки критериев отбора. Понадобилась ценностная иерархия, без которой оценка произведений словесности невозможна. В каком-то смысле писать после «Лепты» стало трудней: сборник, сведя воедино стихи самых, казалось бы, разных поэтов, совершенно неожиданно (и для самих составителей) обнаружил присутствие похожих, повторяющихся мотивов, образов, обилие аналогичных ритмических ходов, синтаксических конструкций и словосочетаний, излюбленных не одним-двумя-тремя, а сразу десятью-двадцатью поэтами. Что это было? литературные штампы? постоянные элементы народно-поэтического говорения? «бродячие» мотивы? свидетельство единомыслия? До сих пор однозначно ответить на этот вопрос трудно. Объяснений может быть несколько. Во-первых, общая для многих поэтов исходная традиция – поэзия петербургского Серебряного века, конкретнее – акмеизм. Во-вторых, сам характер пейзажа, стоящего перед глазами разных поэтов. Пейзажа, который в поэтическом преломлении отсылал воображение в определенную эпоху – к началу века, к последним годам «петербургского периода русской истории».
Таким образом, упрек Завьялова ленинградской неофициальной поэтической культуре 1970-х в «пассеизме», сформулированный им главным образом на материале стихотворения «Пью вино архаизмов…» (1973), сам Кривулин высказывал своим сверстникам на четверть века раньше. Трудно сказать, насколько Кривулин включал самого себя в критически анализируемый им корпус текстов. Но как бы то ни было, «характер пейзажа» стал больным местом самоидентификации «второй культуры», по крайней мере отдельных ее участников, еще в 1970-е годы[669]. Итак, жили ли поэты – «сразу десять-двадцать», – в «поэтически преломленном» ландшафте, которого в их время уже больше пятидесяти лет не существовало? Общий ответ на этот вопрос дать, конечно, невозможно (если мы не хотим повторять обобщений Завьялова).
Знаменательно, во всяком случае, что Кривулин описывал петербургский топос сада как длящийся в «архитектурной муке», «подобно недостроенному зданью» [ «О, сад» (1972). – Кривулин 1988,1: 29]. Оказывается, что здесь нельзя говорить об уже готовом «ландшафте». В стихотворениях Кривулина первой половины 1970-х можно наблюдать скорее поиск земли Ленинграда, чем воспроизведение готовой ее формы. Этим Кривулин четко отличается от ряда поэтов, широко пользующихся более статичным топосом сада; можно думать хотя бы о «пустом», но при этом ауратически наполненном саде Л. Л. Аронзона, о контркультурнополуофициальном экстатическом саде В. Г. Ширали или о саде-рефугиуме Е. А. Шварц. Особенность Кривулина в этом отношении становится еще нагляднее, если мы вспоминаем образ тоски по неповрежденным петербургским садам в поэзии О. Ф. Берггольц. В стихотворении «Наш сад» Берггольц накануне освобождения города от блокады 26 января 1944 года написала: «Ты помнишь ли сиянье Петергофа, ⁄ дремучие петровские сады ⁄ и этот влажный лепет, бред и вздохи ⁄ всегда живой, хлопочущей воды?» [Берггольц 1973: 95]. В конце стихотворения выражается надежда на восстановление этого сада: «И вновь из пепла черного, отсюда, ⁄ где смерть и прах, восстанет прежний сад. ⁄ Да будет так! Я твердо верю в чудо: ⁄ ты дал мне эту веру, Ленинград» [Там же: 96]. Память о блистательно-сияющем Петербурге остается жива и в поэзии Кривулина, но описание «ран» в ней настолько доминирует, что сам ностальгический модус функционирует разве что в раненом виде. Стройность сломана, классический космос перевернут, лирический субъект Кривулина оказывается «в объятия<х> Сада ⁄ черных яблок и несоответствий» («Давид и Вирсавия», 1974) [АГЛ 4Б: 224]. Сам идеал поставлен под вопрос, хотя контраст петербургской «вертикали» никогда полностью не теряет значения для Кривулина. В 1980-е годы он напишет, будучи настроен уже целенаправленно против коммерциализации петербургской красоты, но тем не менее еще в прежней интенции: «…пойдем куда-нибудь, куда и не глядят ⁄ мои глаза, куда не видно входа, ⁄ где снег лежит, как белая свобода ⁄ на дне земли, не превращенной в сад» («Посыпался общественный подъем…»; сборник «Новое зрение») [Кривулин 1988, II: 136]. Собственно реставрация «прежнего сада» (Берггольц), осуществленная в Ленинграде после войны, способствует до какой-то степени ирреальной топографии. В стихотворении «Обряд прощания» (1973) кривулинский субъект говорит: «Я вынужден принять условия игры ⁄ И тактику условного пейзажа» [Кривулин 2009: 56]. Практически все его тексты, которые мы здесь собираем воедино, свидетельствуют о том, что поэт пытается переступить «условный пейзаж» и старается найти какую-то безусловную базу. Намечается то, что мы предлагаем назвать поэтическим радикализмом (от лат. radix – «корень») Кривулина. Несколько ломая культурный контекст, можно сказать, что он исследует город как «поле экспериментов» – конечно, совершенно иными средствами, чем Егор Летов, но художественно по-своему не менее радикальными[670], – именно как поле, не как завершенный ландшафт. Или, еще иначе: намечается смена парадигмы от семиотики города к городской геопоэтике[671].
2. Поэтически ближе к земле (Боратынский, Мандельштам, Ахматова)
Начнем с кривулинского стихотворения «Городская прогулка» (1972). Эпиграф «Да хрящ иной…» отсылает к стихотворению «На посев леса» («Опять весна; опять смеется луг…», 1843) Евгения Боратынского[672], где «хрящ другой», то есть песочная почва[673], должен заменить стремление поэта получать резонанс у публики. Лирический субъект Боратынского, вместо того чтобы продолжать играть на «лире», в конце стихотворения сеет «зародыши елей, дубов и сосен» и выражает надежду, что деревья вырастут как «Поэзии таинственных скорбей ⁄ Могучие и сумрачные дети» [Баратынский 1989: 218]. Можно сказать, что он резким жестом протеста возвращает поэзию природе, которая, как Боратынский писал немного раньше в известных «Приметах» (1839), когда-то одарила человека «языком»-логосом в гармоничном диалоге: «Покуда природу любил он <человек. – К. Ц.>, она ⁄ Любовью ему отвечала: ⁄ О нем дружелюбной заботы полна, ⁄ Язык для него обретала» [Там же: 191]. Тот упрямый жест возвращения Боратынским поэтического слова крупно-песочной земле надо иметь в виду при разборе «Городской прогулки» Кривулина. Приведем текст стихотворения целиком:
Песок, скрипящий на зубах. Частицы черной пыли.
Свеженаваленный асфальт горяч, как чернозем.
Дымящееся поле. Первый гром.
Сей жирный пласт земли – возможность изобилья.
Да будет хрящ иной! По улицам вдвоем,
где шел ремонт, мы целый день бродили.
Да будет хрящ иной. И я спросил:
Где тот посев, где сеятель холщевый?
И у тобой затеянной дубровы
взойти хватило ль сил?
Повсюду шел ремонт. Жестокого покрова
лишенная земля – и таинства могил —
кой-где уродливо и ржаво проступала,
как пятна крови сквозь бинты…
И он ответил, что могильныя плиты
совсем не тяжело откинуть покрывало,
совсем не тяжело восстать из немоты:
кто был зерном – тому и слова мало.
Кто был зерном, кто семенем – тому
да хрящ иной и вправду плодоносен,
и жизнь его продлят стволы прямые сосен,
и, брошенное некогда во тьму
взойдет из тьмы, и с легкостью отбросим
постель из слякоти – последнюю тюрьму.
Да, Боратынский, ты живешь. Твоя стезя,
иная слову, иглами шевелит.
Но мне-то лечь в асфальт, что над землею стелят!
Не в землю, но туда, где умереть нельзя,
чтобы воскреснуть. Шел ремонт. Расплавленной смолою
тянуло отовсюду…
[Кривулин 1988, I: 9]
По всей видимости, спутником лирического субъекта на майской прогулке является сам Боратынский («По улицам вдвоем», «у тобой затеянной дубровы», «он ответил», наконец – «Да, Боратынский, ты живешь»). Ленинградский поэт показывает поэту-шеллингианцу первой половины XIX века его же актуальность, усматривая в увиденной мимолетно городской стройке «возможность изобилья», потенциал какого-то смыслового избытка. Но в то же время он показывает ему невозможность «другого хряща». Фундаментальное затруднение заключается в самой идее «посева»; доступ к земле оказывается загражден, а, соответственно, и «быть зерном», «быть семенем» не дано. Органически-антропоморфная гармония радикально прервана, и никакой «плодоносности» уже не может быть. «И нет на земле прорицаний» – субъект Кривулина как будто напоминает самому Боратынскому его более пессимистический взгляд из «Примет». Или же, говоря словами Тютчева из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах…» (1865), по-своему продолжающего «Приметы», «разлад» с природой уже не является вопросом сознания, «призрачной свободы» [Тютчев 2003, II: 142]. Этот разлад стал фактом.
Антимодерные стихотворения Боратынского и Тютчева всё еще представляют собой философские, в каком-то смысле «гносеологические» рефлексии, тогда как поэзия Кривулина, как мы сказали, конципирована им как поэзия «после катастрофы» в смысле более тотальном – т. е. поэтическое говорение у него в высшей степени затронуто этой катастрофой[674]. Поэзия как бы роется в земле, чтобы обнажить и максимально фактурно описать катастрофичность, «послевоенность» окружающего мира[675]. Этот импульс отмечается еще в ранних, неопубликованных стихотворениях Кривулина, как, например, «Энергичные жесткие лица старух…», недатированное, но написанное точно до 1971 года:
Энергичные жесткие лица старух.
Обесцветшие губы теряются в складках
отмирающей кожи… Корнями тяжелыми рук
погружаются в землю. Скрипит надрываясь песок
под ногтями такой желтизны,
словно мозг пожелтел и усох,
словно мир, что вокруг, не опомнится после войны,
не распустит хотя бы слегка
напряженный по ниточке рот,
где улыбка старух синей судорогой губы сведет —
и отвалится, геометрично-горька…[676]
Исходя из такой земляной топики, одним из сигналов посткатастрофического состояния в системе Кривулина стала ягода во рту. В образе ягоды встречаются красота и страдание (кровь), словесное и земляное[677]. Так, в стихотворении «Черника» (1971) ягода «прилипла к нёбу, стала голосами, ⁄ с какими в памяти раздавленной живу» [Кривулин 1988, I: 19]. В стихотворении «Виноград» (1972) ребра остовов на островах города сравниваются со «спящими лозами», и далее этот образ развертывается: «…их ягоды блаженные в устах ⁄ раздавлены. Текут на мусорную землю» [Там же: 20]. Ягода в обоих примерах не инкорпорируется, она застревает (прилипает, раздавливается) в устах. Но есть в ней и какое-то спасительное измерение. «Мусорная земля» ленинградского острова – дословно «waste land» – под каплями ягодного сока-крови, возможно, становится медиумом оживленной памяти о катастрофе.
Вернемся теперь еще раз к «Городской прогулке». Какова цель этого променада? Первый шаг – это трансфер романтического «сельского хозяйства» в советский город. Второй шаг, сделанный в первых же строках стихотворения и вспоминаемый в последних, – это (метапоэтическое) прибегание к О. Э. Мандельштаму, но к Мандельштаму не петербургскому, акмеистскому, а прежде всего воронежскому, о котором Бродский скажет, что он «приблизился <…> всё ближе и ближе к сырой земле, вот так вот, вплотную, к черноте земли <…> вы видите поры почвы»[678]. В силу этого «более прямого хода», продолжал Бродский, Мандельштам был «выше всех других» в (русском) модернизме – и Бродский процитировал последнюю строфу мандельштамовских «Станс» (1935): «И не ограблен я, и не надломлен, ⁄ Но только что всего переогромлен… ⁄ Как Слово о Полку, струна моя туга, /Ив голосе моем после удушья ⁄ Звучит земля – последнее оружье – ⁄ Сухая влажность черноземных га!» [Мандельштам 2009:202]. Что касается Кривулина, то он берет от воронежского Мандельштама именно этот точно названный Бродским импульс приближения к земле.
Обращение к Мандельштаму в неофициальной поэзии, разумеется, ничего удивительного собой не представляет. Показательны в этом контексте высказывания Кузьминского, современные «Городской прогулке». В письме к Е. Г. Эткинду от 25 декабря 1975 года Кузьминский писал из Вены: «…с акмеизмом мало общего у меня, разве отношение к культуре. Но оно сейчас – общее»[679]. О своем давнем знакомом Кривулине Кузьминский в данном случае, пожалуй, думал прежде всего. Примечательно, что будущий составитель АГЛ критикует мейнстрим неофициальной поэзии Ленинграда за игнорирование позднего Мандельштама, которого он читал как своего рода постфутуриста: «А связь Мандельштама (позднего, дошло-таки) с футуризмом – нет, читают хрестоматийных обериутов, акмеизм и обериу – две болезни сегодняшней поэтики»[680]. В этом смысле у Кривулина, очевидно, не «средняя», а весьма оригинальная позиция (что, скорее всего, осознавал и сам Кузьминский). Но не следует упускать из виду главное связующее звено между (поздним) Мандельштамом и ленинградской неофициальной поэзией – А. А. Ахматову. В нашей теме нельзя обойтись без ее стихотворения «Родная земля» (1961). Приведу его целиком, так как оно содержит ряд ключевых для геопоэтики Кривулина мотивов:
В заветных ладанках не носим на груди,
О ней <т. е. родной земле. – К. Ц.> стихи навзрыд не сочиняем,
Наш горький сон она не бередит,
Не кажется обетованным раем.
Не делаем ее в душе своей
Предметом купли и продажи,
Хворая, бедствуя, немотствуя на ней, —
О ней не вспоминаем даже.
Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чем не замешанный прах.
Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно – своею.
[Ахматова 1999: 120]
Таким образом, перенесение мандельштамовского «почвенного» кода в Ленинград отчасти уже осуществилось Ахматовой («Родная земля» подписана: «Ленинград. Больница. Гавань»). Она же сделала его и более «народным», и коллективным. У Кривулина мы не найдем эту всенародную ноту: «мы» у него обычно ограничивается подпольной общиной. С другой стороны, Кривулин отказывается и от индивидуальной поэтической «веры», сопровождающей мандельштамовское приближение к земле. Если субъект Мандельштама говорил: «Звучит земля – последнее оружье», то Кривулин, по сравнению с этой самоуверенностью, предстоит как нарочно обезоруженный: дерзкое «га!» Мандельштама неповторимо. «Лежание в земле», актуализированное, по-видимому, в «Родной земле» Ахматовой – «Да, я лежу в земле, губами шевеля, ⁄ Но то, что я скажу, заучит каждый школьник» (1935) [Мандельштам 2009: 199–200], – герою Кривулина уже не дано. Далее: «…заучит каждый школьник» – как же пробиться хотя бы мысленно к читателям (тем более к школьникам) в условиях неофициальности? Наконец, третий важный текст Мандельштама в «земляном» контексте: «Я к губам подношу эту зелень…» (1937): «Я к губам подношу эту зелень, ⁄ Эту клейкую клятву листов, ⁄ Эту клятвопреступную землю: ⁄ Мать подснежников, кленов, дубков. // Погляди, как я крепну и слепну, ⁄ Подчиняясь смиренным корням» [Там же: 241]. Во всех этих стихах Мандельштама всегда есть какой-то обмен между нисходящим художником и землей и, соответственно, обещана какая-то награда за это нисхождение. Отчетливо, хоть и издали, дает о себе знать эхо «реального символизма» Вяч. И. Иванова и векторов его аксиологии. Так, в статье «О границах искусства» (1913) Иванов писал:
С каким же запасом познания нисходит художник из сферы высших реальностей в дол реальности низшей? <…> С каким запасом познания нисходит он к той персти, глине, из которой должен лепить? С тем, опять-таки и прежде всего, познанием, что самая эта глина – живая Земля, находящаяся в изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами бытия. <…>
По отношению к этой «нисходящей» логике Иванова Кривулин, безусловно, маркирует точку невозврата, как бы часто ни повторялись слова об «архаичности» его поэзии (вспомним характеристику Кузьминского, о которой говорилось ранее). Кривулин, конечно – поэт с острым сознанием архаики, и в этом смысле, может быть, он и архаист, продолжающий линию Иванова. Но это не значит, что подобный архаизм функционирует относительно беспроблемно (как, скажем, в религиозной поэзии его современника О. А. Охапкина). Посмотрим еще раз на первые и последние строки «Городской прогулки». Лирический субъект с самого начала запускает песок, то есть потенциальный «хрящ иной», к себе в рот. Неизвестно, как именно он туда попал, но песок – и само слово «хрящ» со своим звучанием – скрипит на зубах[681]. В конце лирический субъект наглядно демонстрирует Боратынскому, какое усилие требовалось бы, чтобы осуществить его поэтический эксперимент без романтизма: он показывает поэту XIX века невозможность плодоносного контакта с землей. После блокады город является в самом прямом смысле «мертвой» землей. Замена («стезя иная слову» Боратынского) как благополучная символическая трансакция недостаточна, лирический субъект возражает, так как она требует от поэта жертвы всем собой. Но такая жертва была бы бессмысленной, потому что она бы ничего не доказала. Тем не менее в конце подчеркивается мощная тяга вниз, к свежей смоле, пока та не остыла. Вспомним пресловутую тягу (каламбурную, но не только) стихов к стихии – описанную М. Н. Эпштейном [Эпштейн 2007]. Конвенциональное использование созвучия «стихия/стих» (др. – греч. OToixoq/oTlxoq) мы находим, например, в петербургской поэзии Охапкина: «Кто там скачет, хохочет и вьюгой гремит? ⁄ Это Санктъ-Петербургъ. Бронза, хлябь и гранит. // Не Орфей, не Евгений, но, ветром гоним, ⁄ Со стихией – стихия – беседую с ним» («Санктъ-Петербургъ», 1973) [АГЛ 4Б: 70]. Но был относительно недавний яркий образец: А. А. Блок в речи 1920 года перед основанным недавно Союзом поэтов настаивал на необходимости «выхода в мир» как обязательном условии «стихийной» поэзии: «…стихи, не связанные со стихиями, останутся стихами, как это бывало весьма часто, и не получится никакого нового устремления, а получится только облегчение внешней обстановки отдельных лиц, то есть освобождение некоторого количества творческой энергии» [Блок 1962:436]. Блок пытался идти в ногу с историческим катаклизмом. В геопоэтике Кривулина же, как мы увидим в дальнейшем, функционирование неоромантической связи «стиха» со «стихией» ставится под вопрос – и в то же время еще более усиливается. Кривулин будто бы воспринял знаменитые слова Блока как конкретный вызов уже в совершенной другой ситуации, а именно – для исследования следов (или «ран», на поэтическом языке поколения) произошедших катаклизмов.
3. Устный контакт с «землей» города: поэтический радикализм Кривулина
Рассмотрим отдельные места в стихотворениях Кривулина первой половины 1970-х годов, в которых моделируется специфическая тяга, а именно близость «устного» феномена (рта, языка, уст, губ, слова) с «землей». Начнем со стихотворения «Внутренне готовимся к зиме…» (1972/73) о замерзании жизни в снежной белизне. Оно заканчивается следующими строфами:
Исподволь готовимся. А там —
ясные глаза и смотришь прямо.
Вот поземка. Вот лопата. Яма.
Рваная земля прильнула к сапогам.
Эта – из-под снега – чернота,
эта обнимающая ноги…
Словно распадается на слоги,
словно ком земли, заполнивший уста!
[Кривулин 1988, I: 87]
Вспомним, что у И. Ф. Анненского, о котором Кривулин в Ленинградском университете написал свою дипломную работу, в стихотворении «Петербург» (1910) представлен снег, «облипающий плиты» [Анненский 1990: 186]. У Кривулина «земля прильнула к сапогам», ее чернота как бы обнимает ноги, которые парономастически становятся «слогами». А дальше доходит до прямого «устного» контакта. Образ последней строки не локализован точно, но самое вероятное положение говорящего (вернее, уже не говорящего) в конце – на полу, лицом вниз к земле.
Говорящий Кривулина постоянно сталкивается устами с землей. При этом следует отметить, он не дает «согласье быть землей», как это эпизодически делал лирический герой «Сестры моей – жизни» Б. Л. Пастернака[682]. Кривулинского субъекта тянет к земле, но он не готов полностью поддаться, перестать говорить[683]. Нам кажется чрезвычайно важным подчеркнуть постутопичность подобной модели приближения к земле. Поедание мира как тотальная евхаристия[684] – такой образ здесь не имеет место быть прямо, однако присутствует подспудно. Чтобы проиллюстрировать этот аспект, стоит привлечь – именно по контрасту – эпизод в романе А. П. Платонова «Чевенгур», где появляется персонаж «бог», питающийся одной землей. Рассказчик Платонова отмечает:
Оказывается, этот человек считал себя богом и всё знал. По своему убеждению он бросил пахоту и питался непосредственно почвой. Он говорил, что раз хлеб из почвы, то в почве есть самостоятельная сытость – надо лишь приучить к ней желудок. Думали, что он умрет, но он жил и перед всеми ковырял глину, застрявшую в зубах. За это его немного почитали.
У лирического субъекта Кривулина подобного «убеждения» в возможности радикального слияния с почвой, безусловно, нет. Ситуация кардинально иная. Земля Ленинграда не обнажена революцией, как степь Платонова. Поэтический радикализм приближения к земле у Кривулина скорее является постулатом установления какого-то прямого контакта (не доходящего до инкорпорации и переваривания). Подполье/андеграунд в этом смысле воображается как пространство этики «близости» и полного отсутствия «больших» идеологических конструкций[686].
Нечаянно, иногда почти чудом, в рот говорящему попадают частицы земли, пепел, пыль, как в стихотворении «К человеку подполья» (1972) – анонимному существу подполья:
Человеку подполья, поземке пустынной земли,
придан голос высокий, почти за границами слуха,
но в колодцах-дворах, где живет он, куда занесли
горстку слабого белого пуха
ветры гари и копоти, словно из мутной дали
слышен голос его и брюзгливо и глухо.
Полон рот его пыли <…>
[Кривулин 1988,1: 54]
«Высокость» возможна только как приглушенная, потушенная. Специфическая чистота лирического голоса не в полете, а в его тяге к бесформенному, в готовности не сбегать, в аффирмации дискомфорта. Показательно, что во рту поэтического субъекта оказывается пыль – то есть он, как Раскольников, целует низкую землю Ленинграда, а не легкий, занесенный сверху пух[687].
Почва и ее мелкие частицы становятся своего рода посланием к лирическому герою (вместо того чтобы слово осеменило землю по образцу поэтологии Вяч. Иванова). Смелость соприкосновения, своего рода деиммунизация имеет абсолютный приоритет перед новым синтезом. Постоялец из одноименного стихотворения 1974 года прямо говорит: «…прижимаюсь к надежному тлену» [Там же, I: 48]. Он это делает, очевидно, не без горькой иронии, но в «несобственном» модусе иронии заложена и кенотическая переоценка, которая пронизывает творчество Кривулина. Настоящая отвага в его поэтическом мире заключается в аффирмации уязвимости: «Возможно ль жить, – спрашивает его субъект, – не положив границы ⁄ меж холодом и хрупкой кожей рук?» [Там же: 101].
В стихотворении «Почта» (1973) «почва» рифмуется с «почтой»: «Под нами шевелится почва ⁄ от необратимого множества крыс, ⁄ шуршащих, как свежая почта» [Там же: 88]. Слово (эпистолярное) здесь метафорически погрузилось в землю, и шуршание уподоблено беготне крыс. Ожидание ответа, прощупывание полученного письма, тепло человеческое и индекс ужаса (шуршание крыс) как-то экспериментально и, опять же, только отчасти иронически отождествляются.
Перейдем, наконец, к стихотворению «Пью вино архаизмов…» (1973) [Там же: 108] – несомненно, самому известному и влиятельному произведению Кривулина. Это текст, мерцающий между трезвым отчетом и экстатическим заклинанием, о приобщении говорящего к прерванной культурной традиции[688] через уста: «До сих пор на губах моих – красная пена заката». Не только солнце утраченного мира уже не горит, но и заново приобретенные слова сразу же погибают, «отлетая в объятия Логоса-брата», как это описывает первая строфа. Божественное Слово принимает в себя как в хранилище ненадежное блуждающее поэтическое слово. Немного далее в стихотворении появляется другое, менее светлое, материальное хранилище, а именно черные «подземные реки»: «И подпольные судьбы ⁄ черны, как подземные реки, ⁄ маслянисты, как нефть». Плавая в этих реках, слова могут оживить, но только тут же сгорая. Этот образ развертывается в знаменитой предпоследней строфе:
Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,
брезжит в окнах, из черных клубится подвалов.
Пью вино архаизмов. Торчу на пирах запоздалых,
но еще впереди – я надеюсь, я верую – нет! —
я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы,
что останутся после – единственный след
от погасшего слова, какое во мне полыхало!
Слова-архаизмы, произносимые тем, кто «торчит» на подпольных пирах, загораются на излете из его губ. Остаются вкус пепла и «провал» как своего рода негативный памятник. Но последняя строфа еще раз опрокидывает этот образ. Говорящий лишается языка – с явной отсылкой к пушкинскому «Пророку», но при обстоятельствах более лапидарных, механически жестоких, чем у Пушкина:
Гибнет голос – живет отголосок.
Щипцы вырывают язык,
он дымится на мокром помосте средь досок,
к сапогам, распластавшись, прилип.
Он шевелится, мертвый, он пьян
ощущением собственной крови.
Пью вино архаизмов, пьянящее внове,
отдающее оцетом оцепенелой Любови,
воскрешением ран.
Говорящий «Пью вино архаизмов…» приобщился губами к «пьянящей» традиции – можно сказать, он целовался с ней в бреду, – и платит за этот подпольный обряд ценой немоты. Взамен языка, в отличие от пушкинского «Пророка», что примечательно, ему ничего не вставляют. Язык упал на улицу, и на него наступают сапоги, к которым он прилипает (упомянутое уже слово-сигнал из «Петербурга» Анненского). Чьи это сапоги? Куда они уносят шевелящийся еще язык? И кто, собственно, его описывает, раз голос говорящего «погиб»? Можно говорить, как Завьялов, об алогизме данной коммуникативной ситуации[689], которая перформативно противоречит самой себе. Но откуда эта противоречивость появляется? Стоит припомнить здесь еще раз хрипящий «хрящ», «стезю иную слову» Боратынского, имплицитно оспоренную в «Городской прогулке» Кривулина. Субъект из «Пью вино архаизмов…» продолжает говорить, очевидно, уже не обладая языком. Не может ли это означать, что только здесь «хрящ иной» становится «плодоносным» – правда, в каком-то совсем черном, почти что «готическом» варианте? Получается ли, что сбрасывание языка – это тот «новый посев»? Нельзя, по крайней мере, не видеть, что ряд рифм «крОви ⁄ внОве ⁄ любОви» подчеркивает теплое словесное «о», отводящее от остывшего языка. Вино пьянеет «внове» потому, что непосредственно попадает на рану, в которую как бы целиком превратился рот говорящего, и в ней вызывает острую боль? Открывается драстический образ между причастием и стигматизацией. Или же это валяющийся язык является той «раной», и вино, всё еще льющееся, дает говорящему силу его воскресить, т. е. поднять с улицы и впоследствии – лечиться и вновь обретать язык?
С точностью мы можем только сказать, что в «Пью вино архаизмов…» мощная тяга кривулинской поэзии к почве реализуется самым жестким образом, но, возможно, ей здесь также придается катарсическое и освобождающее измерение.
4. Отдаление от земли Ленинграда как конец «второй культуры»
Как развивается геопоэтическая фигура Кривулина в его стихотворениях поздних 1970-1980-х годов, мы можем очертить лишь вкратце (не затрагивая постсоветского периода)[690]. Земляные образы не становятся менее частыми, они, очевидно, продолжают пронизывать городскую поэзию Кривулина. При этом намечается наглядная разница по отношению к обсужденным нами текстам первой половины 1970-х: происходит отстранение. Субъект стихотворений уже не ищет «устного» контакта с землей. Соответственно, одна из тенденций усматривается в усиленной отвлеченности кривулинского дискурса о земле вообще. Так, стихотворение «Ты, убогий дар, ты, мой голос негромкий!..» (1978) толкует о кровавой русской истории: «И поэтому почва под нами пропитана кровью ⁄ Вся история родины – светлый поток нелюбви» [Кривулин 1988, II: 10]. Другая тенденция: «земля» города становится источником светлых явлений, носителем квазимистических видений, как в стихотворении «Садовник тишины» (1978): «Садовник тишины выращивает вечер ⁄ из почвы, загрязненной человеком» [Там же, II: 15]. Не «высокий» Петербург компенсирует тут нищенский быт, а почва-болото каким-то благодатным образом возвращает равнодушным, «истерическим» людям цивилизации тепло: «За что же свет вечерний из болота ⁄ как логос поднялся трехлепестковый?» [Там же]. Вектор – и это очень значительная смена – идет уже только в одну сторону: из почвы к людям. Отсутствует поэтическая персона, которая, нисходя, старалась бы брать на себя своими устами немую материю, улавливать и передавать какие-то ее частицы. Почва как бы работает сама по себе. В менее чудотворном, скорее, негативном виде это происходит в стихотворении «Когда полугероями» (1983): «…из почвы пустырей плодоносимой ⁄ не мы одни – подумать бы! – растем: ⁄ немые дни, они: идут на слом ⁄ немые годы набирают силы» [Там же, II: 87]. В стихотворении на копию картины «Грачи прилетели» А. К. Саврасова (из сборника «Галерея») об учителе живописи говорится с пафосом, напоминающим «бедную» поэтику Г. Н. Айги: «…ничего не прося у земли ⁄ голой и зяблой ⁄ только сочувствуя тайно ⁄ пьяница горький, учитель ⁄ вывозит их на этюды» [Там же, II: 124]. Сам Кривулин еще в своих стихотворениях начала 1970-х годов, строго говоря, ничего не «просил у земли», но крайне устойчиво устанавливал с ней контакт.
Наконец, третья тенденция – сожаление о необратимо наступающей дистанции. Это уже модус ностальгический. В стихотворении «Как было уютно в тени катастроф…» (из сборника «Новое зрение»), накануне приезда из Ленинграда в «мир обновленный» Москвы, кривулинский субъект осознает, что покинул: «Да разве я думал, откуда бегу? ⁄ зачем за спиной оставляю ⁄ реальную землю – какому врагу, ⁄ начальнику и краснобаю?» [Там же, II: 137]. Наступило время «обновления», текущее уже не «в тени катастроф», то есть – ослабевающей памяти о этих катастрофах. Ленинград остается наиболее «реальной землей», но как бы только номинально. Почему так? Функция «кенотической» переоценки минуса в плюс каким-то роковым образом представляется неудовлетворительной. В стихотворении «Ты прав: куда оно теперь…» потеря умения терять описывается суггестивно: «Ты прав: куда оно теперь ⁄ одно глухое недовольство? ⁄ Была эстетика потерь. ⁄ Цвели утраченные свойства. ⁄ Пылал огнем минималистский бог ⁄ огнем бескачественным, темным…» [Там же, II: 142]. Знаменательно, что именно здесь, когда эксплицитно называется утрата жизненного принципа подполья (валоризации нищеты) возвращается «сапог» из стихотворений Кривулина первой половины 1970-х: «Как почву пробует сапог ⁄ расквашенную (да пройдем ли? – ⁄ и не проходит, и увяз ⁄ во хлебях первозданной глины…) ⁄ Ты прав: она творила час – / но ради полной сердцевины!» [Там же]. Местоимение «она» можно отнести либо к «эстетике потерь», либо к самой «почве». Как бы то ни было, мы можем сказать, что эстетика и этика потерь «второй культуры» была связана в поэзии Кривулина с максимально конкретными образами земли, и в его аксиологической системе нет реальности без материального соприкосновения к ней. Апогеем отпевания подполья, пожалуй, является одно из самых известных произведений Кривулина, сугубо перестроечный текст «В любой щели поет Гребенщиков…» (1987), замыкающий двухтомное издание «Стихов». Стихотворение начинается с описания достижений перестройки, фактически же – торжества «второй культуры» над культурой официальной. Но сразу чувствуется, что это амбивалентная победа. Эта амбивалентность изображается материально в самой земле:
Вокруг не Ленинград – Ерусалим,
хлопочущий над воссозданьем Храма
из недоуничтоженных руин,
где торжествующая яма
прикинется то бездною без дна,
то рукотворным Эверестом…
Но плоский тот пейзаж, каким заражена
душа, как будто связанная с местом,
он, может быть, единственное здесь,
что не меняется и неуничтожимо,
хоть землю рой, хоть лозунгом завесь
чертеж небесного Ерусалима!
[Там же, II: 145][691]
«Торжествующую яму» под воссоздаваемым храмом нельзя не прочитывать как метафору торжества подпольной культуры (в Ленинграде во многом связанной с воцерковлением). Эта яма оказывается в данном стихотворении искусственной, ложно глубокой – и необратимой в «высокость». По-настоящему глубокой – «реальной» – была плоскость. Подполье, навсегда ушедшее, было именно на поверхности. «Минималистский бог» неофициальной духовности из стихотворения «Ты прав: куда оно теперь…» не поддается культурной конвертации (перестройке) в принципе. Эта духовность неуловима, но этим самым и неуничтожима. Получается, что та «почва», к которой Кривулин в ранних 1970-х годах обращался подчеркнуто материально, теперь может сохраняться лишь как воображаемая субстанция, как крайне тонкая пленка, «спиритуально».
Заключение: геопоэтика versus почвенничество
Закончить мы хотели бы следующей гипотезой: болезненное и чрезвычайно продуктивное сближение «устного» и «почвенного» в поэзии Кривулина является сигнатурой неофициальной кондиции и кризисного статуса «второй культуры». Уныло-депрессивный ленинградский ландшафт («низкие комментарии» к Петербургскому тексту, как сказал бы Топоров) во многом оказывается доминирующим в стихотворном корпусе неофициальных поэтов 1970-х годов. Но тяга, которую мы проанализировали, – тяга сближения поэтического говорения с землей, песком, смолой, пылью, как представляется, может открывать новую перспективу, которая не сводится ни к классическому петербургскому тексту, ни к позднейшему, отчасти всегда компенсационному «кенотическому» дискурсу участников ленинградской неофициальной культуры. Это перспектива поэтического радикализма вопреки общему месту о пассеизме ленинградского андеграунда. Радикализм мы понимаем здесь не политически, хотя политическое измерение (в виде позднесоветского почвенничества деревенской прозы, публицистики В. В. Кожинова и других, поэзии (отчасти) Н. М. Рубцова, в большей степени – Ю. П. Кузнецова, а также такого широко известного произведения, как «Песня о земле» В. С. Высоцкого, 1969) – конечно, блуждает в воздухе. Но шага в шовинизм у Кривулина решительно не наблюдается. Кроме того, интересным образом позднесоветское неопочвенничество в литературе далеко не обладает той конкретикой приближения почвы, как она предстоит в кривулинской поэтике. Его попытке навязывания прямого контакта очень часто противостоят шаблоны почвенников, в прямом смысле слова общие места. Это четко отмечалось самым Кривулиным и стало поводом его открыто публицистически-полемического стихотворения «Петербург» (из сборника «Стихи подряд»). В нем он полемизирует не только с «царскосельской природой платяной», то есть с туристическим Ленинградом, но и с «ложносельской повести уютом» деревенской прозы [Кривулин 1988, II: 27]. Упрек сводится к тому, что так называемое почвенничество на самом деле отворачивается от реальной земли: «…и всё это с гримасой отвращенья, ⁄ при поэтическом и нравственном огне – ⁄ исканье родины как поиск помещенья ⁄ или угла незримого извне» [Там же]. Нетрудно убедиться в том, что Кривулин противопоставляет поиску уютно-исконной домашности ленинградскую «бездомность», а почти что мещанским «внутренним» ценностям – «интимность» с землей. Наконец, прямо названа идеология «почвы» позднесоветского национализма: «…я стал свидетелем возобновленья почв ⁄ периода крестьянской прозы ⁄ лесолюбивых дач – ⁄ какие птицы украшают ночь!» [Там же]. Интереснее всего тут акцент на «возобновлении»; почвенничество, согласно Кривулину, всегда уже является проекцией, идет мимо фактуры почвы и отсюда – мимо запечатленной в ней нетриумфальной памяти о страдании.
Пожалуй, не совсем случайно проект «православной экологии» в постсоветской России был задуман Т. М. Горичевой[692], организовавшей совместно с Кривулиным журнал и семинар «37»[693]. У новой «памяти о земле» в постсоветские 1990-е годы вплоть до нашего времени могут быть самые разные интеллектуальные источники (хотя бы такие разные факторы, как позднесоветский национализм и западное экологическое движение 1970-1980-х годов). Если экология Горичевой до сих пор лишь очень условно признана в широких церковных кругах, то это может быть связано с тем, что в ней продолжает быть остро ощутимой подпольно-маргинальная, радикально-поэтическая встреча с «землей» Ленинграда. Но это уже явно другая тема, как и общественная деятельность самого Кривулина в 1990-е годы, когда его эстетическое и этическое вопрошание «земли» города стало – говоря словами Бруно Латура[694] – всё больше и больше заботой о том, «как ориентироваться в политике».
Анненский 1990 – Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии ⁄ сост. А. В. Федоров. Л.: Советский писатель, 1990.
Аронзон 2006 – Аронзон Л. Л. Собр. произведений: в 2 т. ⁄ сост. П. А. Казарновский, И. С. Кукуй, В. И. Эрль. Т. 2. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.
Ахматова 1999 – Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. ⁄ сост. Н. В. Королева. Т. 2/2. М.: Эллис Лак, 1999.
Баратынский 1989 – Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений ⁄ сост. В. М. Сергеев. Л.: Советский писатель, 1989.
Берггольц 1973 – Берггольц О. Ф. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. Л.: Художественная лит-ра, 1973.
Блок 1962 – Блок А. А. выступление на вечере С. Городецкого и Л. Рейснер> [4 августа 1920] // Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 435–438.
Гельфонд 2011 – Гельфонд М. М. «Я читал Боратынского…»: Виктор Кривулин // Полилог. Теория и практика современной литературы. Электронный научный журнал. 2011. № 4. С. 25–31.
Гинзбург 2000 – Гинзбург Л. Я.<День Оттера> // Гинзбург Л. Я. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека ⁄ сост. Э. ван Баскирк, А. Л. Зорин. М.: Новое изд-во, 2000.
Горичева 1997 – Христианство и экология: Сб. статей ⁄ ред. Т. М. Горичева. СПб.: РХГИ, 1997.
Горичева и др. 2007 – «Пью вино архаизмов…»: О поэзии Виктора Кривулина: Беседы ⁄ Татьяна Горичева, Даниэль Орлов, Александр Секацкий, Николай Иванов. Санкт-Петербург: КОСТА, 2007.
Даль 1882 – Толковый словарь живаго великорусскаго языка Владимира Даля. 2-е изд. Т. 4. М.; СПб.: Издание книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1882.
Достоевский 1978 —Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1978.
Житенев 2014 – Житенев А. А. Виктор Кривулин как теоретик «неофициальной» культуры (1976–1984) // Text only. 2014. № 41. URL: http:// textonly.ru/case/?issue=41&article=38795 (дата обращения: 10.04.2020).
Завьялов 2013 – Завьялов С. А. Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов // «Вторая культура»: Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-1980-е годы. Материалы международной конференции (Женева, 1–3 марта 2012 г.) ⁄ сост. Ж.-Ф. Жаккар, В. Фридли, Й. Херльт. СПб.: Росток, 2013. С. 30–51.
Иванов 1974 – Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. ⁄ сост. Д. В. Иванов, О. Дешарт. Т. 2. Брюссель: Foyer oriental chretien, 1974.
Игнатова 1983 – Игнатова Е. А. Кто мы? // Обводный канал. 1983. № 4. С. 205–213.
Красовицкий 1980 – Красовицкий С. Я. Стихотворения // Эхо. 1980. № 1 (9). С. 31–48.
Кривулин 1988 – Кривулин В. Б. Стихи: в 2 т. Ленинград; Париж: Беседа, 1988.
Кривулин 1994 – Поэзия – это разговор самого языка. Виктор Кривулин <в интервью с В. Кулаковым, 1994> // Кулаков В. Г. Поэзия как факт: Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 360–377.
Кривулин 1998 – Кривулин В. Б. Ленинградский дом как почва бездомности // Кривулин В. Б. Охота на мамонта. СПб.: БЛИЦ, 1998. С. 42–52.
Кривулин 2000 – Кривулин В. Б. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60-80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы. 1950-1980-е годы: Сб. статей ⁄ сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 99–109.
Кривулин 2009 – Кривулин В. Б. Композиции ⁄ сост. О. Б. Кушлина, М. Я. Шейнкер. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009.
Кулаков 1999 – Кулаков В. Г. После катастрофы: Лирический стих «бронзового века» // Кулаков В. Г. Поэзия как факт. М.: Новое лит. обозрение, 1999. С. 241–274.
Мандельштам 2009 – Мандельштам О. Э. Поли. собр. соч. и писем: в 3 т. ⁄ сост. А. Г. Мец. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
Павл овец 2013 – Павловец М. Г. «Нулевые» и «пустотные» тексты в русской поэзии: от «исторического авангарда» к неподцензурной поэзии второй половины XX века // Сто лет русского авангарда. М.: Научно-издательский центр «Московская Консерватория», 2013. С. 375–384.
Пастернак 2003 – Пастернак Б. Л. Поли. собр. соч. с приложениями: в 11 т. ⁄ сост. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернак. Т. 1. М.: Слово, 2003.
Платонов 2011 – Платонов А. П. Чевенгур. Роман. Котлован. Повесть //Платонов А. П. Собрание ⁄ ред. Н. В. Корниенко. Т. 3. М.: Время, 2011.
Саббатини 2013 – Саббатини М. «Последний Кривулин». Поэтика семидесятника на грани постмодерна // Имидж, диалог, эксперимент – поля современной русской поэзии ⁄ сост. X. Шталь, М. Рутц. Miinchen: Sagner, 2013. С. 421–434.
Саббатини 2014 – Саббатини М. Виктор Кривулин на переломе эпох. Заметки о смене поэтики во второй половине 1980-х годов // Вестник СПбГУ 2014. Сер. 9. Вып. 4. С. 44–50.
Седакова 1991 – Седакова О. А. Очерки другой поэзии. Очерк первый. Виктор Кривулин // Дружба народов. 1991. № 10. С. 258–266.
Топоров 2003 – Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: Искусство-СПб, 2003. С. 7–118.
Тютчев 2003 – Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч. и писем: в 6 т. ⁄ сост. В. Н. Касаткина. Т. 2. М.: Классика, 2003.
Херльт 2013 – Херльт И. «Чем ты дышишь и живешь…»: о соотношении истории и культуры в творчестве Виктора Кривулина // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-1980-е годы. СПб.: Росток, 2013. С. 309–327.
Цендер 2017 – Цендер К. Татьяна Горичева, Ганс Урс фон Бальтазар и трагическое // Швейцарская теология и русская религиозная философия. Рецепция и воздействие. Сборник статей ⁄ ред. Н. А. Бакши, К. Толстая. СПб.: Нестор-История, 2017. С. 163–181.
Эпштейн 2007 – Эпштейн М. Н. Стихи и стихии. Природа в русской поэзии XVIII–XX вв. М.: Бахрах-М, 2007.
Barskova 2017 – Barskova Р. Besieged Leningrad: Aesthetic Responses to Urban Disaster. De Kalb: Northern Illinois University, 2017.
Hansen-Love 2016a – Hansen-Love A. A. Chlebnikovs verbaler Kanni-balismus. Das Wort ist Fleisch geworden 11 Hansen-Love A. A. Uber das Vor-gestern ins Ubermorgen. Neoprimitivismus in Wort-und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn: Wilhelm Fink, 2016. S. 267–300.
Hansen-Love 2016b – Hansen-Love A. A. Die Kinder fressen ihre Revolution: Platonovs Steinzeitkommunismus // Hansen-Love A. A. Uber das Vor-gestern ins Ubermorgen, 2016. S. 425–449.
Kononczuk, Sidoruk 2012 – Od poetyki przestrzeni do geopoetyki / red. E. Kononczuk, E. Sidoruk. Bialystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Bialymstoku, 2012.
Latour 2015 – Latour B. Face a Gaia: huit conferences sur le nouveau regime climatique. Paris: Les empecheurs de penser en rond, 2015.
Latour 2017 – Latour B. Ou atterrir? Comment sbrienter en politique. Paris: La Decouverte, 2017.
Marszalek, Sasse 2010 – Geopoetiken. Geographische Entwiirfe in den mittel-und osteuropaischen Literaturen / hrsg. M. Marszalek, S. Sasse. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2010.
Ronen 1997 – Ronen O. The Fallacy of the Silver Age in Twentieth-Century Russian Literature. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997.
Sandler 2007 – Sandler S. A Poet Living in the Big City: Viktor Krivulin, Among Others // Poetics. Self. Place: Essays in Honor of Lisa Crone / eds. N. Boudreau, S. Krive, C. O’Nei Bloomington, IN: Slavica Publishers, 2007. P. 1–23.
Walker 1999 – Walker С. B. The Spirit(s) of the Leningrad Underground: Viktor Krivulins Communion with Russian Modernism // The Slavic and East European Journal. 1999. Vol. 43. № 4. P. 674–698.