Так появляется Альдебаран: слово (напоминающее горьковское «сикамбр», но наверняка у другого читателя возникнет своя рифма, свой резонанс), место, вектор, метафора, не-место жительства и сфера, непригодная для жизни, само по себе – альтернатива и прибежище альтернатив (как одни, в нашей обыденности, говорили «он, хоть и еврей, но хороший человек», так другие, в «Крепости», говорят о странном явлении – «он русский, но он умный»). Приходится поверить автору романа: «про Альдебаран, может, и шутка, а может, и нет».
Модальность, в соответствии с которой автор ни в коем случае не встраивается в постмодернистскую парадигму («смерть автора»), но и не являет собой однозначно выраженную персону, в той же самой любимой традиции непроста не лишена мистификации.
Автор в романе В. Кантора отчетливо присутствует и наделен, как представляется, следующими признаками. Мужчина – откуда в таком случае безумные детали, вроде криво застегиваемого халата и медленной, подробной возни с ним Розы Моисеевны – руками, глазами? Эстет, последователь европейских модернистов – почему тогда из потока обыденного сознания своих персонажей он «выцепил» прежде всего упоминания и разглядывание ночного горшка с настоявшимся, резким запахом, принюхивание к продуктам кишечной деятельности и другим, но тоже не самым приятным запахам, к состригаемым со старушечьих ног ногтям с их видом и тоже запахом, к волосам, коже, губам, рукам безрадостных, жаждущих радости людей? Экзистенциалист, но в данном случае – последователь не европейцев с их изысканно-интеллектуальным мироприсутствием, даже если это партизанская тягостность Сартра и чумоватость Камю; это последователь русских писателей, ибо быт-бытие включает и мистически появляющуюся и исчезающую кошку, впрочем, может быть, и кота (вот он, Гоголь с его предвестиями), и подростковые физиологические видения в их квартирно-дворово-уличной детализации, и немыслимую для европейцев антисемитскую невероятность смены фамилий с «Рабин» на «Востриков» (автор отдает дань актуальным анекдотам, сходные с которыми сохранились в памяти целого поколения, но другому поколению уже не кажутся смешными).
Да, конечно, признаки автора – это и то, и другое, и третье. И четвертое, либо первое – писатель, для которого наблюдательность – особая доблесть и особое, редкое умение. Не в том писатель, как сложил слова (это само собой разумеется), а в том, как и что увидел. В протекании жизни, в уже упомянутом бытии людей, в быте и деталях. Увидел подростка Петю, по логике жизни ожидающего смерть бабушки и желающего, чтобы все произошло «уж пусть без него там». Редкое наблюдение, полагаем, не над жизнью, а над собой. Временами возникает ощущение, что автор впрок вел стенограмму жизни, пустив ее в дело в нужный момент и по нужному поводу; по крайней мере, так зафиксировалась речь Главного (редактора). В романе В. Кантора, где крепостью является и дом, где живет семья, и дом, где люди работают, возникает редкостный образчик абсурда, способного вызвать горестный смех лучше всех анекдотов, рассыпанных на страницах романа: «кратко хочу поделиться о философском конгрессе… участвовало в нем много участников… культуры этики очень мало… наша сила, что мы часто лазим в практику… страна, хотя там и хунта, имеет к нам ориентацию… мы не фактор космоса, потому что космос без разума развивается, а с разумом это мы». Гоголь, Салтыков-Щедрин, господа «Козьма Прутков», а также Ильф-Петров-Булгаков-Зощенко должны позавидовать такой роскошной, не просто словесной, а жизненной фактуре.
Рядом с модальностью автор в прозе В. Кантора важна и другая модальность – понимание: желание быть понятым, уверенность в невозможности понимания (это во всех разговорах, в философствовании, застольном, застаканном, еще шире, чем у Чехова: «чаю не дают, давайте хоть пофилософствуем»). Философствуют в журнальных кабинетиках (о преимуществах выпивки перед философствованием), школьном классе (о грозе русской захолустной жизни), в московских неуютных комнатах, философствуют старики, работоспособные – так ли? – мужчины и женщины, дети-подростки: «Я хочу быть независимым от преступников и от общества, которое их порождает».
В прозе В. Кантора кого-то, возможно, утомит, кому-то окажется важным и близким, узнаваемым до деталей и подтекстов жизненный… даже и не фон, а пласт; реалии культурного опыта, культурной микро– и макроистории.
Например, Москва – «убогая, нищая, грязная» в восприятии того самого Ильи Тимашева, которому принадлежит итожащее роман эссе «Мой дом – моя крепость» (кто не видел в Москве крыс размером с кошек, деловито сновавших на границе 1980–1990-х вдоль торговых центров в «спальных» районах). Например, отдельно взятые и знаковые только в определенном кругу здания Москвы, места, транспортные маршруты, в том числе – Козицкий переулок и Институт искусствознания в нем, вход в Институт, в те времена зажатый ящиками и коробками, тянущимися чуть ли не от угла, от Елисеевского? И в этом же ряду узнаваемых реалий и деталей культурного опыта – слово-цитата из Винни Пуха («спаслание»), «тазик брадобрея» в стихотворной цитате А. Величанского, визит к художнику-отъезжанту («почти все, кретины, разрешили за копейки вывезти»).
В культурном опыте поколения, родившегося в первое послевоенное десятилетие и формально не принадлежавшего к «шестидесятникам», гомерическим ужасом отдают строчки подсознательных предсмертных речений старой большевички Розы Моисеевны об отсутствии страха смерти, со ссылкой на парное вскрытие вен Лафаргами, ее же завет родственнице «я хочу, чтобы ты жила с идеалом в душе, идеалом коммунизма» и кухонная лозунговость безграмотного (не знает, кто такой Жюльен Сорель, и «Фауста» не читал «самого, только про него») сибирского гостя – борца за коммунистические идеалы, обличителя Москвы, которая «тухнуть и гнить начала», храбреца, хранящего в чистоте «учение». В. Кантор выносит из подсознания на вербализованную поверхность романа то, что было в нашем культурном опыте, да, впрочем, переиначившись, и сейчас зеркалит: «Я только русскую классику одолел, кое-что из философии, да Маркса с Лениным. Зато (!!! – Т.З.) я лучше многих понимаю социально-классовую и общечеловеческую природу творчества, их диалектику». И, что важно, рядом с этим сибирским наивом, который прямиком, что немаловажно, пойдет в финале работать в ЦК, – примитив московский, убого-карьерный, в виде старательно и обреченно вьющегося вокруг старой большевички прилипалы, который ждал ее смерти как своего звездного часа и гордился: «А для морга я речь составил. По старым поздравлениям» (а в речи – волшебное «… провожая вас, мы все клянемся последовать неуклонно вашим путем»).
Традиция великой – русской ли, европейской ли – литературы, о которой (традиции) уже упоминалось выше: роман заканчивается вместе с жизнью. В романе «Крепость» (боюсь, не только «Дон Кихот», но и куда менее известное произведении Сервантеса, трагедия «Нумансия» служит фундаментом-образцом) умирают или отмирают все, на ком и вокруг кого могло строиться действие, а мальчик-подросток Петя несет на себе весь груз, который копили для него в качестве неделимого наследства родственники, знакомые, друзья семьи и коллеги-единомышленники, впрочем, на одной из последних страниц и о нем становится известно – предположительно, что его «здесь больше нет»: то ли задушили пакетами соседи-хулиганы, то ли незнамо кто к отцу за границу вывез – но исчезновение его предполагалось самим ходом его несращения с жизнью в квартире-семье, в школе-социуме, на улицах и в трамваях. И возникает другой, не обозначенный автором параллельный коридор, по которому идет не многократно упоминавшийся и призванный в спутники Дон Кихот, а Сирано де Бержерак. По крайней мере, в том его умении, с помощью которого он «попал в конце посылки».
Вот почему название романа, «Крепость», воспринимается как строгая замена эффектного всплеска, ставшего названием последней главы: «Последняя возможность свободы».
Узник, бегущий из своего тела
Не следует поддаваться искушению массового сознания и «оценивать» произведения искусства, пусть даже на уровне эмоционального «восхищения» или «возмущения» (это – логически выверенная позиция автора данной статьи как профессионального критика, ибо справедливо принято считать, что «критика» не есть оценивание, а лишь анализ). Но могу именно в плане эмоционального восприятия повести «Смерть пенсионера» [8] сказать, что к ней трудно относиться отстраненно, просто как к литературному тексту; повесть мелодраматична в такой мере, что кого-то должна оттолкнуть, кого-то оглушить, кого-то затянуть в свое пространство, поскольку это пространство в значительной мере совпадает с собственным, читательским. И требует, как это ни покажется банально, хотя сегодня даже среди торопливой молодежи распространено, «медленного чтения».
Не обсуждаем того, о чем уже было упомянуто выше, – прозу философа. Это проза интеллигентного человека, какой, например, стали тексты новелл С.Ю. Юрского (попутно заметим: невозможно обойтись без сопоставлений – отнюдь не сравнений, а проза Юрского, с нашей точки зрения, во многих отношениях показательна и незаурядна, нам пришлось писать о ней подробно, очевидно, подробнее, чем кто бы то ни было другой [4]).
Итак, проза В. Кантора мотивами и деталями, именно в их сочетании, оказывается даже для тех, кто морщится и огорчается, своим чтением (что радует) и своим опытом (что огорчает).
Опыт, конечно, есть и сугубо эстетический, поэтому собачка Августа, покидающая своего хозяина, – это «привет» от кошечки гоголевских старосветских супругов; и упоминание щедринского Угрюм-Бурчеева звучит не грубым ворчанием, а нежной трелью привычного круга ассоциаций.
Но опыт житейский, чего автор, очевидно, и хотел, даже у вполне «тренированного» читателя становится приоритетным, в силу чего эстетические коллизии представляются сами собой разумеющимися, что выглядит гиперреалистично…