Сам Леонид Люцианович впоследствии вынырнул из небытия, но уже без должного гонора, с прижатыми ушами, испуганным взглядом. Он нашел, конечно, себе новое занятие по душе, уже вполне «добропорядочное» – кружок эстетического воспитания детей. Но в споры больше не ввязывался, да и по мастерским ходить как-то перестал.
Однако в Москве повсюду – и на кухнях, и в салонах, и в мастерских, уже кипели дискуссии. Велись они не только об искусстве, но, как правило, всегда на почве искусства.
Нигде уже не чувствовалась боязнь сказать лишнее слово. Дел особо никаких не делали, а только лишь говорили да спорили, повсюду говорили и спорили… И пили, впрочем, так же, но не у всех, и не всегда. И, конечно же, «отчеты» писали: кто для удовлетворения собственной застарелой потребности, а кто по заказу «компетентных органов». Однако дело это настолько считалось «нормальным», что Венечка Ерофеев аж новый жанр предложил – «самодонос». Вот, к примеру: Венедикт Ерофеев собирает вокруг себя людей и говорит-говорит, говорит он все по-русски, а смысл-то все иностранный.
Тут понял я, что в дремоте сам с собой говорю, и проснулся.
Светало. Плотные клубы тумана ползли по саду, оседая на кустах и деревьях, отчего они становились похожими на скульптуры. «Как рано, надо бы еще поспать», – подумал я. Но стоило мне опять немного забыться, уйти в легкое марево сна, как из калейдоскопа быстро сменяющих друг друга лиц, имен, обрывков фраз вынырнул образ Дмитрия Цаплина – скульптора-возвращенца, с которым когда-то свела меня судьба.
Цаплин имел мастерскую неподалеку от здания ГУМА, в глубине большого двора, огороженного со всех сторон «доходными» домами, построенными в самом начале буйного XX века. Мастерская эта представляла собой здоровенный сарай с постоянно протекавшей железной кровлей, по всему периметру которого был сделан крытый навес. Под ним, обложенные драной рогожей, хранились заготовки ценной древесины, глыбы мрамора, гранита и другие поделочные материалы. Все это имущество периодически заливалось дождем или же засыпалось грязным московским снегом, и оттого выглядело вопиюще убого.[98]
Впервые пришли мы к нему со Смолинским как-то раз весной 1967 г., прямиком из Манежа, где проходила тогда II Всесоюзная художественная выставка «Физкультура и спорт в изобразительном искусстве». На выставке Смолинский затеял отчаянную дискуссию о «новом» искусстве. Скандала не случилось, но за разговорами познакомились мы с маленьким пожилым человечком, который сочувственно кивал головой, слушая едкие высказывания Люциановича по поводу выставленных работ.
Когда мы остались с ним наедине, старичок этот высказал несколько очень авангардных соображений, как, по его мнению, на картине, изображавшей хоккеистов, надо было бы расположить фигуры, чтобы получилась «динамическая конструкция». Затем он представился, сообщив нам, что является младшим братом знаменитых конструктивистов Антона Певзнера и Наума Габо, и был несказанно удивлен тем, что фамилии эти нам знакомы. Признав в нас таким образом «своих», старичок рассказал об их парижском друге и своем приятеле – «замечательном скульпторе», который тут неподалеку мастерскую имеет.
– Зовут его Дмитрий Цаплин. Вы зайдите к нему обязательно. Он пустит.
Под конец «младший брат»[99] дал нам телефон и адрес Цаплина и объяснил, как быстрее его мастерскую найти. Но мы сразу туда пошли, без всякого телефонного уговора, просто так. Авось не прогонит!
Хозяин мастерской – крупный, широкий в кости человек в темном жестком фартуке и сером свитере, встретил нас холодно, но не прогнал. С угрюмым выражением лица он выслушал нашу сбивчивую просьбу посмотреть его работы, раздумчиво помолчал, внимательно изучая нас пронзительно синими глазами, и наконец произнес: «Ну, входите, коли пришли».
В свои семьдесят с гаком лет Цаплин выглядел хорошо: молодцеватого вида высокий седовласый старик с интеллигентным лицом и большими тяжелыми руками. Он был не говорлив. Словно со временем замкнулся, ушел глубоко в себя – на дно души и затаился. Впоследствии, бывало, придешь, к нему в гости, он расспросит тебя коротко о чем-нибудь для него лично интересном, а кроме искусства и музыки его ничего, казалось, не волновало – и все тут. Лишь скажет равнодушно: «Ладно, смотрите, коль вам хочется так», – а сам себе сядет в уголке и наблюдает, молча, без любопытства.
Дмитрий Филиппович Цаплин осознал себя как скульптор в годы Первой мировой войны, на Туркестанском фронте. Однажды на горном кладбище он увидел древний памятник – огромного барана, вырезанного из камня. Это изваяние произвело на двадцатипятилетнего солдата шоковое впечатление. «С этого момента, – рассказывал он, – у меня как-бы духовные очи открылись, я осознал свое предназначение и стал жить». С 1917 г. Цаплин учился в Саратове в высших художественных мастерских, а в 1925 г. переехал в Москву. Поскольку советскую власть он принял безоговорочно, то был у нового начальства в чести как исконно «пролетарский» скульптор. В 1927 г. Цаплин выхлопотал себе у Луначарского служебную командировку и поехал в Париж – повышать свое художественное. Там, на Западе, он был замечен и оценен. Европейские критики писали о нем: «Грандиозен и динамичен!». И это соответствовало действительности. Русский космист, отобразитель возвышенного телесного образа, Цаплин искренне верил в провиденциальную роль искусства, полагая, что оно «должно поднимать человека до Богоравных высот».
В Париже он сдружился со своими земляками, тоже как и он «командировочными» скульпторами Эрзя, Цадкиным, Певзнером и Габо. Другое дело, что ни Цадкин, ни Антон Певзнер, ни Наум Габо, как, впрочем, и Степан Эрзя, осевший затем в южной Америке, на призывы из Москвы не клюнули, остались на Западе. А вот Цаплин проявил несгибаемый патриотизм – вернулся в свое светлое будущее. Как показала дальнейшая жизнь, сделал он это и зря, и не вовремя.
Итак, заявились мы со Смолинским к Дмитрию Цаплину, чтобы, как водится, посмотреть и поговорить.
– Не понимаю, – хмуро промычал Цаплин, когда мы спустились по ступенькам в его мастерскую, – зачем вы именно ко мне пришли. Вам бы следовало в Манеж пойти…
– Да были мы уже в Манеже, – застонали мы с Люциановичем в один голос, – там смотреть нечего, занудство одно.
– Вот как, хм, странно, – несколько смягчив голос, произнес Цаплин. – Ну что ж, смотрите, раз уж у вас такое желание имеется.
Мастерская Цаплина, располагавшаяся в огромном полуподвале с низким потолком, зрительно казалась лишенной пространства, как остов огромной океанической ракушки, поросший изнутри каменистыми шершавыми переборками. Она вся была заставлена или, что вернее, буквально «захламлена» скульптурами, которые, собственно, и поглощали весь свободный объем, вплоть до потолка.
Рассматривать работы было физически трудно. Они стояли плотными рядами, словно намертво сцепленные друг с другом, образуя некое пространственно временное единство, как элементы готического собора, строившегося на протяжении многих веков. И цвет у этого скульптурного образования был соответствующий: серо-буро-коричневый.
И так же как в готическом соборе, если внимательно вглядеться, то и здесь можно было обнаружить значительные стилевые различия между отдельными группками скульптур. Пообвыкнув, глаз проводил линию от экспрессионизма до монументального классицизма, очень даже напоминающего «шедевры», выставленные в Манеже. Материал тоже был разный: дерево, гранит, мрамор, непонятного происхождения камень…[100] Бросалась в глаза большая фигура Маяковского, выполненная в необычной экспрессивно-символической манере из какого-то черного, до блеска отполированного дерева – образ человека, согнувшегося под непосильным бременем бытия. Внушительных размеров гранитная глыба, похожая на обгрызенный морскими волнами валун, при внимательном рассмотрении оказывалась затаившимся спрутом, и тут же рядом из пыльных теней выступала напружинившаяся для внезапного броска фигура тигра, поражающая своей законченной пластической выразительностью. Во всех скульптурах образы зверей были антигуманны, устрашающи и одновременно прекрасны. Но в их безжалостной «звериности» явственно ощущалось и нечто человеческое. Эта вот человечность и пугала, по-видимому, советских начальников, чуявших в ней натуральное выражение собственного естества. Наверное поэтому, когда началась компания борьбы с «безродными космополитами», и скульптор Цаплин, несмотря на свое исконно русское происхождение, был определен в качестве объекта для идеологической проработки.
Взялись за него круто. В одном из провинциальных музеев даже выбросили на улицу скульптурный портрет Максима Горького его работы и с присущим всем истовым патриотам маниакальным садизмом надругались над ним: откололи нос и уши!
Но Цаплин, как человек крепкой породы, выдюжил, отмолчался и затаился: до конца своей жизни так и просидел без единой выставки наедине со своими звериными скульптурами и самим собой.
И в тот первый наш приход воспринимал Цаплин наши восторженные замечания благодушно, но не более того. Чувствовалось, что ему, в общем-то, на все наплевать. Несколько оживился он, когда услышал имена Цадкина и Эрьзи, сотоварищей своих былых. «Хм, вот вы кого знаете даже! Интересно, очень интересно… Это обнадеживает». Впоследствии Смолинский к нему частенько захаживал, но о чем толковали ничего конкретного как-то рассказать не мог.
– Я ему Платона читал, он с удовольствием слушал, но не долго, потом засыпал.
Я сам – дверь,
за которой сам и сижу.
Не глух, но замкнут.
Жду, чтобы отворили.
Напрасно. Ключ потерян.[101]
Соратник Цаплина в деле реализации ленинского плана монументальной пропаганды, скульптор Степан Эрьзя, он же Степан Дмитриевич Нефедов, всю свою жизнь мучился неистребимой тоской по «своему» материалу. От Бога дана была ему волшебная сила – шестое чувство что ли? – ощущать нутряную сущность нетварного мира. Он работал с гранитом, мрамором, известняком, бетоном, бронзой, металлом… – ив каждом материале безошибочно находил его «душу»: неповторимую, «личностную» пластическую выразительность.