то чтобы свет падал через твое левое плечо, т. е. прямо освещающий фон темно-серого холста. На этот фон, отстоящий от твоего глаза на 2 метра, надо подвесить на черной нитке или неблестящей проволоке очень старую консервную банку в два кулака размером. Старую потому, что она цвета, близкого к серебру. Цвет старого запущенного серебра… На первое время на этом можно остановиться. И этого хватит до одури».
(Из письма В.Я. Ситникова)
Глава 12. Московский иерат
Имя Михаила Шварцмана произносилось в среде поклонников «нового искусства» с трепетной харизмой обожания. Попасть к нему домой было трудно. Считалось, что он анохорет, живущий в полном уединении, посвятивший себя живописи, богомыслию, и аскезе.
Купить его работы представлялось делом почти невозможным, ибо, как творения Святого Духа, они не продавались. Якобы даже на просьбу самого Костаки продать ему картину Шварцман запросил с него миллион долларов. Когда изумленный Георгий Дионисьевич вскричал: «Помилуйте, голубчик, да откуда же у меня такие деньги!» Последовал оригинальный совет: «А вы продайте пару своих Кандинских. Это же полное говно!»
Интересно, что Немухин рассказывал мне этот анекдот без обычного своего сарказма. Он был удивлен, но одновременно испытывал невольное восхищение.
– Знаешь, мне порой кажется, что он и не художник вовсе. Скорее глашатай какого-то православного сектантства «шварцмановского толка». Как-то раз встретились мы с ним на улице. Он меня спрашивает:
– Ну, что, господин Немухин, все «мажете»? – Да нет, – отвечаю, – Михаил Матвеевич, я все больше живописую. – А вы-то сами чем заняты? – А я пророчествую!
– И ведь это было сказано совершенно серьезно!
И действительно, немало сумняшись, Шварцман объявлял себя носителем откровения, коему якобы:
«был дан свыше новый зов, <что он> – иерат[115] – тот, через кого идет вселенский знакопоток. Моя концепция – миф и противоконцепт. Миф же – иррацио. Движение сквозь культуры. Взрывая «лабиринты» их, давясь, втягивая, всасывая «ариадину нить» памяти, замурованную в плоти, следуя видениям тысячелетних зданий, себе оставляемых, прозревая знаки обетования, узнавая их в пересечении и гибели метаморфоз. Обретаю правду, единственную правду мифа. Знак Духа спрессовывает в себе мириады прилежных истин, одолевая их мифа ради – зрения Господня».[116]
Горячие поклонники Шварцмана, а ими поначалу становились почти все, кто бы с ним не сталкивался, утверждали, что его творчество есть опыт мистической медитации с помощью средств изобразительного искусства. Трудно сказать – в порыве прозелитической страсти или же «по пьяни», но чувашский гений от андеграунда Геннадий Айги сочинил даже своему кумиру хвалебное песнопение:
Выходящий из солнца:
в духах содержишься белый!
во времени не нашем
огни рассыпаны
и сердце в их числе
Многочисленные адепты Шварцмана были уверены, что в его духовном подвижничестве, «обремененом человечностью», отразилось специфически “серьезное” отношение к жизни, которое претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!»[117] В его исканиях находили также ответ на важный для русского сознания вопрос, сформулированный в конце 1920-х годов Николаем Бердяевым:
«Может ли человек спасаться и в то же время творить, может ли творить и в то же время спасаться?»
Работы Шварцмана мне лично не нравились, казались слишком перегруженными и одновременно вычурными. Однако и с моей точки зрения в живописном отношении они выглядели нетрадиционно. Это были не просто станковые картины, а нечто среднее между резьбой по камее, ювелирной работой по камню, коже, металлу, шитьем по шелку и т. д. На них сливались, перетекали одно в другое некие лики, антропоморфные персонажи, по виду люди, но с большой примесью анимализма: полулюди, полуживотные, какие-то особые, еще «не рожденные» в человеческий мир существа. Преобладали, впрочем, пространственные композиции, слепленные из фантастических геометрических фигур – какие-то этажи, рамки, ворота, за которыми новые ворота, – взаимопроникающих плоскостей, цветовых пятен… Несмотря на отвлеченность и нефигуративность в почерке мастера чувствовалось благоговение перед сугубо буржуазным наследием прошлого – стилем «модерн».
Шварцман называл свои конструкции «иературами», утверждая, что в них демонические силы, бури и катаклизмы укрощаются солнцем – праздником света. Почитатели Шварцмана клялись, что его работы заряжены «живительной» энергией, что в них содержится невероятный синкретизм всех огромных культурных представлений и ассоциаций. Чтобы энергия живописи Шварцмана была лучше уловима, в выставочном помещении должен был царить полумрак и звучать величественная музыка. Немногочисленные скептики, и я в их числе, вспоминали при этом о мавзолее на Красной площади, а собиратель-мешочник Леня Талочкин, коллекцию которого прижимистый Шварцман не удостаивал своей бескорыстной поддержкой, так даже во всеуслышание заявлял:
«Шварцман, на мой взгляд, средний художник-абстракционист. Но из него создали мистическую фигуру».
Миша Гробман, когда-то входивший в ближайшее окружение восторженных почитателей, оказавшись на Святой Земле к метафизической составляющей творчества маэстро остыл. Стал называть Шварцмана типично местечковым «аидышке-мудрецом», возомнившим себя Пророком. Но, тем не менее, пиетет к его художественному гению не утратил.
«Главный идеолог» андеграунда, художник Илья Кабаков, долгое время считавшийся близким другом и почитателем маэстро, впоследствии стал вполне обосновано говорить, что, мол, творчество Шварцмана имеет мало общего с декларируемым им даром неземного откровения. По его мнению в своем <…>желании быть и пророком и художником, т. е. «своим человеком» и в культе и в культуре, маэстро явно запутался. Его искусство с самого начала, с момента и в процессе изготовления ориентировалось и включало в себя пресловутую «музейную культуру», каким бы «внутренним секретным» способом оно не создавалось. Его иературы, состоящие из культурно опробированных элементов, «обломков культуры», могли оставаться «священными» только в пределах своего собственного «квартирного» храма, а за его пределами они становились высокохудожественными «квалитетными» картинами[118], т. е. шли на продажу.
Поостыл со временем и Геннадий Айги. Теперь, будучи во хмелю, он превозносил до небес слепого интуитивиста Володю Яковлева, а Шварцману отводил всего лишь третье место. Более того, посвятил Шварцману новое стихотворение, в котором прозрачно намекал на «смену Богов».
Шварцман критику своей харизмы воспринимал очень болезненно.
«Ну что ж, Ильюшенька, хотел обидеть и обидел-таки. Больно мне очень, – пенял он дерзкому Кабакову. – Спешу обрадовать тебя: отравлен я изрядно. Не тем, что пишешь ты <про меня>, как пишешь (и то и другое из рук вон плохо). Отравляет подлость, вероломство. То, что можно было бы отнести к смыслу в твоем писании, просто саморазоблачительное невежество, зависть, непосвященность. Это как в детской дразнилке: зло берет, кишки дерет. <…> Но все благо. Зато и видим мы искренность твою – взамен всегдашнего сюсюкающего апротворства – личина твоя в Москве – притча во языцах.
И то сказать уж лет двадцать Шварцман – бельмо на глазу твоем. Ты ведь сейчас у нас принарядился, приукрасился этакой видимостью интеллекта, кое-чего подначитался, кой о кого потерся, вернее, подтирал собою лиц небезызвестных. <…> А я-то, грешный, думал – ты умен. Вот ты, словец поднабравшись, да перечислив себе и всем, с кем ты-де знаком и дружишь, что нашел, наконец, момент “подходящий” и покатился с толчка в мочу, как в воду, не зная броду. <…>Благо есть шушера полуинтеллигентная – в рот глядит, слова ждет. И тварь “пишущая” рада до смерти, что искусство понятно стало, легок вход, того и надо, без посвящения. Вот вы и теоретизируете вкупе. Тут ты и осмелел (семеро одного не боятся), авангард вишь! Все нигилируешь, ничего не умея, кроме анекдота: все-де помойка, мусор. <…> в МОСХ пролез, по издательствам дележу, мастерская с верхним светом, машина, домик у моря в деревне <…>. Это можно прикрыть лживой застенчивостью, головка на бочек, улыбочка смущенная, петелькой рваной. Утлослов Кабак».
Айги так же сурово порицался, главным образом – за «недостатокличной веры».
Упоенно созидая «невербальный язык третьего тысячелетия», Шварцман составил целый корпус определений, проливающих свет на происхождение своих знаков-символов – «Тайный Смысл», «Вестник с черными волосами», «Невидимая защита», «Галочий крик на рассвете»…
«Схождение мириад знаков, – рассуждал он, – жертвенной сменой знакомых метаморфоз формирует иературу. В иературе архитектонично спрессован мистический опыт человека. Иература рождается экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, прапамятью, прасознанием. При этом иератика – предельная ясность, все иррациональное насыщает внешне рациональную форму, а истинно верное мышление – истина мифа».
Из отдельных знаков своих иератур Шварцман конструировал живописные объекты, внешне напоминающие иконы. «Иконы будущего», говорили многие, имея в виду высказывание художника, что якобы в его работах «речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опыту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе».
«Работа – это молитва делом!» – вот любимое выражение Шварцмана, которое он твердил своим ученикам: «В нас заложена огромная возможность восхищения. Значит, Бог имеет в виду необходимость ответа, равного этой возможности. Так возникает критерий высокого строя формы, так возникает надежда возродить иерархию ценностей – естественное состояние актов культуры».