«В конце двадцатых некоторое время даже зарабатывал на жизнь «старинными» картинами, манеру старых мастеров имитировал виртуозно. Эти работы, покрытые потемневшим лаком в сетке тонких трещин-кракелюров, он выдавал не за оригиналы, а за копии не дошедших до нас произведений художников, чьи имена в истории искусства сохранились, но, если можно так выразиться, шрифтом некрупным, причем копии, выполненные едва ли не при жизни «подлинных» авторов, ну, разве что чуть позже. Остроумно придуманная легенда срабатывала безотказно. Покупатели верили – или очень хотели верить – и платили… Он и рисовал тогда много в «манере» Калло, Дюрера, итальянцев чинквиченто. Правда, рисунки не продавал. Иногда – дарил друзьям». Рассказывали забавный анекдот о том, что якобы «один из таких рисунков, висевший у него на стене, увидел как-то его знакомый, сотрудник «Эрмитажа», атрибутировал как работу неизвестного итальянца шестнадцатого века и… уговорил владельца продать этот лист музею».[164] Братья Штейнберги справедливо считали технические ухищрения отца ненужным анахронизмом. Презирая рутинное ремесленничество – фундамент, на котором покоилось искусство социалистического реализма, они, каждый по своему, конечно, упорно искали, на какой бы оригинальной стезе художественного самовыражения приложить свои недюжинные способности.
Вращаясь в обществе всякого рода «гениев», знающих толк в потреблении алкоголя и запрещенной литературы, они наткнулись на первый русский авангард и запали на него. Постепенно постигая, что к чему, братья Штейнберги стали перерабатывать наследие «великого русского эксперимента», как пчелы цветочную пыльцу, – в нечто органически свое. Здесь то и выяснилось, что от рождения они были «стихийные конструктивисты», т. е. обладают способностью постигать структуры предметного мира.
Борух, по натуре склонный к выпендрежу и артистическому эпатажу, ухватывал все в основном по верхам, предпочитая броский пластический жест или эффект, кропотливому созиданию цельного художественно мировоззрения. Используя налаженные не без помощи Васи Ситникова связи на подпольном арт-базаре, он быстро обзавелся своим круг покупателей из числа скучающих в Москве иностранцев, разбогател, купил квартиру, дачу, автомобиль, сменил жену и как истинный «гений», возжелал мировой славы.
Эдик, зацикленный на интеллектуальных переживаниях, был на первых порах куда менее амбицииозен. Перебиваясь с хлеба на квас, он упорно искал свой Путь, без оглядки на рыночную тропу. «Лионозовцы» с их «конкретным реализмом» его раздражали – чего-чего, а бытового дерьма в его жизни было более, чем достаточно. Куда более интересными и близкими по духу людьми оказались Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Виктор Пивоваров… – художники, имевшие крепкую профессиональную выучку, но относившиеся к ней в целом как к набору необходимых инструментов, используемого ими в сугубо ремесленнических целях. Само искусство осмыслялось ими как непрерывный дискурс – говорение с бытием и на темы бытия, в котором они формировали особое восприятие реальности и методов ее пластического представления. На этом пути они демонстративно отвернулись от обожествляемых в андеграунде «метафизики» и сакральной ценности искусства, снизив их в разработанном ими лексиконе до «духовки» и «сакралки».
Что же касается Эдуарда Штейнберга, то он, воспринял и переосмыслил знаковый язык геометрии, разработанный русскими авангардистами в начале XX века, сугубо онтологически. В своем художническом манифесте «Письмо к К.С. Малевичу от 17 сентября 1981 года», который он зачитал на своей кухне мне и еще нескольким своим приятелям, он утверждает геометризм как: «<…> язык, способный высказать трагическую немоту. Для меня этот язык не универсум, но в нем есть тоска по истине и по трансцендентному, некоторое родство апофатическому богословию. Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от «Я».
Философ от андеграунда Евгений Шиффере, будучи горячим поклонником живописи Штейнберга, рассматривал ее как своего рода идеографию, в которой конструктивизм, отказавшись от идеологичности и утилитарности, развился как бы к своей первооснове, обретя при этом экзистенциально-религиозное наполнение:
«Я считаю твою живопись глубоко религиозной, именно как живопись, а не иконопись, нахожу <в ней> очень много общего с катакомбными росписями первохристианских общин», – утверждал он в одном из своих писем Штейнбергу (от 04.11.1970 г.)
В дальнейшем тот же Шиффере дал развернутое обоснование своей концепции о религиозной значимости искусства Штейнберга:
«Идеографический язык художника Эдуарда Аркадьевича Штейнберга заставляет задуматься и принять символичность как открываемое, лежащее в корне миросозерцаний… <…> Картины Штейнберга несут на своих экранах символы Вечного Бытия, <…> они метафизичны. Онтологическое понимание созерцания Красоты было присуще древним. Работы Шнейнберга <…> красивы потому, что выражают в символах прикосновение к Красоте. Они красивы потому, что мудры, <…> эстетичны, ибо метафизичны, а не просто потому, что они “красивы”. <…> Картинный поток работ Штейнберга невозможно наблюдать “линейно”, ибо он символотворчески пишет одну и ту же картину, <в которой> при сохранении светопространства и «уничтожении» холстозатемнения можно было бы увидеть «“символы” идей, идеи, “очерченные”, парящие в невесомости вневременного Света. <…>
Даже в анализе одного холста, спокойном и достаточно долгом <…>, а не мимолетном, уходит холст и выходит свет и парящие в свете символы: “сфера”, «куб», “пирамида”, “горизонталь”, “птица”, “крест”, “вертикаль”. Парение этих знаков подобно мышлению, оформляемому говорением.
<…> язык как символтворчество, ибо язык связан с сознанием, а сознание с памятью, с припоминанием – это философское постижение явлено в картине художника…»
Здесь же Шиффере, склонный к мистицизму, развивает метафизическое представление о картине как «экране», отражающем на своей поверхности припоминание Традиции древних — своего рода кантовские «чистые идеи».
Подобного рода «завихрения мысли» весьма коробили эстетический вкус друзей Эдика из числа московских концептуалистов, в первую очередь их признанного теоретика Илью Кабакова. Сам Штейнберг, напротив, воспринимал «символтворчество по Шифферсу», как метафизическое определение сущностной природы его искусства. Он утверждал, что в основе всех его геометрических работ всегда лежит особое эмоциональное состояние, напрямую связанное с онтологическими основами бытия. В его собственных пространных рассуждениях на эту тему, – а красиво говорить Эдик любил, всегда сталкивались два различных типа философской чувствительности: паскалевское противостояние «духа геометрии», верного строгости мысли и «духа чуткости», согласно которому жизнь всегда выходит за рамки, предусмотренные для нее рациональной мыслью.
Он утверждал, что шествуя по стопам своего «идола» Каземира Малевича, через оплотненные символы не только «восходит к великим «идеям»«, но и расширяет границы дискурса, который зачали основоположники Великого русского эксперимента. Так, если Каземир Малевич провозглашал, что:
«Квадрат стал элементом выражения не только ощущений живописных, но и ощущений мистических, ощущений пустыни. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни»,
– то Эдуард Штейнберг в «Письме к Малевичу» говорит:
«Мне думается, что “Черный квадрат” – это предельная Богооставленность, высказанная средствами искусства. <…> Я ведь символист на самом деле. И ничего я не открывал. Я просто расшифровал другой ракурс Казимира Малевича, который только теперь начали отмечать его исследователи. Да не только Малевича. У меня же и пейзаж существует, структуры всякие, связанные с культурой, а не с культом. Во всяком случае, я очень серьезно к этому отношусь – это моя экзистенция».
В общем и целом Эдик Штейнберг был типичным московским «метафизиком». Среди старшего пополнения художников андеграунда «метафизики» преобладали: Вейсберг, Шварцман, Лев Кропивницкий, Целков, Плавинский, Свешников, Мастеркова, Краснопевцев, Рабин… хотя между собой их ничто не связывало – в смысле разработки единой платформы или же идеологии этого направления. Каждый был сам по себе, а если с кем и общался, то сугубо на дружеской ноге.
Игнатьев, со свойственным ему сарказмом определял искусство братьев Штейнбергов и вкупе с ними Михаила Шварцмана как «геометрические галлюцинации».
«У этих шизо-мета-физиков, – декларировал он, – наблюдается устойчивое раздвоение сознания. Возьмем, к примеру, работы Эдика. Превозносимый им на все лады геометрический порядок выступает здесь в качестве онтологического устроения самой реальности и одновременно ее выражением. Вообще-то говоря, всякое искусство решает с точки зрения метафизики одну задачу – сделать явным неявное. Но когда имеешь дело с такого рода “гениями”, как Шварцман, Штейнберг & Со., следует держать ухо востро и не забывать, что любая попытка прояснить сущность Сущего всегда упирается в создание всякого рода объяснительных схем, которые все на самом деле и запутывают. Эстетическое начало в этом случае – вообще особая статья. У Эдика, например, картинки красивые, а у Льва Кропивницкого достаточно страшные. Ну и что с того? К метафизике этот факт никакого отношения не имеет!»
Как ни крути, а вопрос «что такое метафизика» применительно к искусстве андеграунда, так никогда и не был прояснен. Кто хотел, а таких было пруд пруди, становился ее почитателем, т. е. говоря о своем искусстве, как правило мычал неучто неопределенно-возвышенное. Другие, напротив, шли в «концептуалисты», запальчивое говорение которых брезгливо избегало всякого рода «духовки».
Вася Ситников, любивший порассуждать на высокие темы, выразил свое отношение к сему предмету следующим образом:
«Всякое изображение для меня радостный праздник. Женское тело в среде света и воздуха неуловимо перетекает их одной формы в другую и прекрасно как облако.