созерцает , умо-зрит , зрит чудяся , видит , чертит <в значении чертит в мысли >). Бог предстает как умо-созерцатель своего будущего творения, автор небесного проекта.
Активным и деятельным началом становится сам мир. В центральной части текста, воспроизводящей картину первых дней творения, роль Творца берет на себя природа. Структуру библейского текста, где четко фиксируются начало и конец каждого дня ( И сказал Бог … – И был вечер и было утро …), Бобров не использует. Акты творения у него перетекают один в другой, сливаясь в едином потоке. Объекты, которыми постепенно наполняется мир, возникают и затем развиваются в своем естественном ритме. С этой идеей тесно связана грамматика текста. Предикативные формы, обозначающие действие и движение и стоящие в активном залоге, соотносятся, как правило, не с «дланью господней», а с элементами мира: Землей, Солнцем, Луной, звездами, флорой и фауной. [79]
Свою задачу Бобров видит в том, чтобы суметь воссоздать и Божественный «чертеж», и его земную проекцию, которая для него не что иное, как Идея, воплощенная в «идеальную» форму. «Идеальная» форма – это форма, одухотворенная Любовью, т. е. упорядоченная, гармонизированная, «приявшая чин». Акты творения выстраиваются как череда «идеальных» состояний, для поэтического воплощения которых Бобров подыскивает современные и, следовательно, наиболее совершенные, с его точки зрения, культурные модели (формы «порядка»).
Исключение составляет стих Земля же была невидима и неустроенна : и тьма над бездною (мир до порядка); он развертывается Бобровым как бы в стихийном режиме, складываясь в строфу с уплотненной и принципиально «неупорядоченной» инструментовкой:
Се в тайной мрачности сокрыто вещество!
Се в чреве Хаоса лежащее естество
Вокруг объемлемо всеродною водою
Над коей вечна ночь, исполненная тьмою,
Как черный занавес опущенный висит <…>
Стихии спорные не зная прав своих
Вооружаются против себя самих. —
Где гореносный о г н ь волнуяся краснеет
Там зыблющись в о д а тесняся, вкупе рдеет;
Где вержется з е м л я, иль где бугром лежит,
Там воздух рвет ее и вихрем в бездну мчит;
Иль вдруг – все три одну, иль трех одна разит.
<разрядка Боброва>
Резкие стыки звонких и взрывных (б / з / д), шипящих и глухих взрывных с аффрикатой (чр, хр, рж, кр) плюс тяжелая аллитерация создают при «хаотичности» инструментовки образ дисгармонии, близкий к какофонии. Цвет, свет и движение сливаются в единое действие: краснеет – волнуяся , рдеет – тесняся , зыблющись . Хаотичность действия выражается в его принципиальной разнонаправленности: на себя – со значением удвоения действия через деепричастный оборот – волнуяся краснеет , зыблющись … тесняся … рдеет , и во вне – рвет ее , в бездну мчит , разит . Стихии – огонь, вода, земля, пространственно не фиксируются, их «смешение» происходит везде и одновременно: где одно, там и тогда же – другое. Возникает картина разнородного, «кипящего» и одновременно разорванного на части пространства – войны стихий.
Когда же «любовь втекает в смесь, и смесь приемлет чин», стилистика меняется. Акт творения, как уже говорилось, моделируется в соответствии с избранным для него культурным эталоном: создание флоры превращается в пасторальный пейзаж, исполненный в стилистической манере эклог и идиллий Сумарокова и воссоздающий образ первозданной гармонии, «златого века естества»:
Здесь к тверди мшистый холм подъемлет верх крутой;
А тамо дол лежит покрытый муравой;
Здесь дремлет в тишине дремучий лес тенистый;
Где отголос немый твердит воздушны свисты;
А тамо с крутизны сребристый ключ бежит
И роя новый путь в траве младой журчит.
Это пространство уже и обозримо, и сбалансировано: в нем как бы на равном удалении друг от друга расположились лес, холм, дол и ручей; ритмичная анафора здесь – а тамо используется как демонстрационный жест, предельно ясно выстраивающий композицию пейзажа. Перемещение точки зрения вводит в нее дальний – горы , ручей , долина , и ближний – лес , холм – планы, открывая перспективу. Используя, по сути, тот же прием, что и в предыдущем фрагменте, Бобров создает прямо противоположный ему образ «идеальной природы», ландшафтную модель земного порядка.
Cотворение небесных звезд и светил предстает в виде модели гелиоцентрической системы, где царит естественно-научный лексикон ( равновесие , планеты , механизм , системы , средоточие ), позаимствованный отчасти из кантемировского перевода «О множестве миров» Фонтенеля:
Внезапу звезд полки чредились в небе синем,
Где любопытный свой мы токмо взор не кинем, —
Бог тяжесть нужную вложил в то время в них
Для равновесия и для движенья их.
Все к средоточию систем своих стремятся;
Все паки отразясь от онаго далятся;
Планеты феб влечет, а те его влекут,
Сей силой все миры порядочно текут.
Сей механизм простейший, но чудесной
Являет, сколь премудр Перст силы пренебесной. [80]
Для бобровской концепции мира особенно характерен первый стих отрывка, начиная с которого космос выстраивается в гелиоцентрическую систему как бы сам собой. Бог лишь создает условие для движения небесных тел, «вложив» в них «нужную» массу. Основой небесного порядка становится ньютоновский закон всемирного тяготения: «Планеты феб влечет, а те его влекут». Идея «равновесия» присутствует в самóм построении строфы, разбитой на соразмерные друг другу фразы-двустишия. Весь фрагмент, таким образом, структурируется как поэтическая модель «идеального» универсума.
Однако наиболее интересен для нас День шестой, когда Бог сотворил фауну. Безусловным образцом и последним словом в современной литературе была здесь песнь VII поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». С Мильтоном Боброва сближает не только экзотический бестиарий, но и особый интерес к содержанию 24-го стиха: И рече Бог: да произведет земля душу живую по роду ее, скотов, зверей и гадов земных по роду их … Мильтон в поэме продолжает: «Земля повиновалась; мгновенно разверзла она плодородные недра и произвела разом бесчисленных тварей <…> Вышел из земли, как из своего логовища, хищный зверь <…> подымаются барсы, леопарды и тигры, подобно кроту, буграми взрывая вокруг себя землю; быстрый олень выставляет из-под земли ветвистые рога, <…> вот выходит до половины лев, когтями раздирая землю, чтобы освободить остальную часть тела…» [Мильтон, 150—151]. Следует помнить, что Бобров, будучи прекрасным англистом [см.: Письма, 400, 403; Зайонц 1985; Altshuller], читал Мильтона, вероятнее всего, в подлиннике, и если отталкивался от него, то отдавал себе отчет в степени допускаемой им «поэтической погрешности». Так мильтоновский стих о появившемся до половины льве превращается у Боброва в характерную для него анаморфозу: «Там полживотным быв и полземлей тигр дикий, / Отверзши зев, пустил в пустыне первы рыки» <курсив мой. – Л.З .>. Мильтон для Боброва, скорее, великий постановщик, мастер экспозиции, чем образец для подражания, так как последнему важна не панорама библейского акта, а метаморфизм «природного вещества»:
Одушевленный прах с восторгом в поле рыщет;
Прах ржет в лице коня, в долине пищи ищет;
Двуветвистый елень, покрытый серым мхом,
Отрясши персть, летит к ключу иль в злачный дом;
Там бурый лев скакнув из недр скудели чермной,
Пустил торжественный свой рев по роще темной;
Там шаткий холм идет, иль сей огромный слон,
Являет блеск ума, чтит утром солнце он;
Там полживотным быв и полземлей тигр дикий,
Отверзши зев пустил в пустыне первы рыки;
Там мелка персть бежит; там прах ползя сипит;
Там крылатеет пыль; перната пыль жужжит.
Описание исхода животного мира из земных недр сжимается Бобровым до той предельной точки, в которой открывается суть происходящего, здесь – переход от небытия к бытию, где образуется «онтологический гибрид», а в поэтическом тексте – метафора, способная отразить пограничное состояние каждого организма: «крылатеет пыль», «персть бежит», «прах ползя, сипит», «прах ржет» [81] . В этом алгоритме начинает формироваться более сложная художественная логика, близкая к маньеризму и направленная, тем не менее, на решение той же задачи, ср. у Боброва: «двуветвистый елень покрытый серым мхом…» или «там шаткий холм идет иль сей огромный слон…» В обоих случаях перед нами не просто метафорическое сравнение (оленья шерсть = серый мох, слон = шаткий холм), но и своеобразный «рудиментарный» признак: земной утробой для одного была покрытая мхом земля (земля тундры, ср. у Державина в Осени во время осады Очакова : «Ушел олень на тундры мшисты…»), и поэтому он вынес на себе ее остаток (мох); для другого – соразмерной величины возвышенность, которая вместе с ним и сошла с основания («холм идет иль огромный слон»?). Сотворение фауны предстает, таким образом, как метаморфозы земли: она изменяется, переходя из одной формы в другую.
В определенном смысле бобровское Размышление о создании мира – сочинение авангардистское, если судить по количеству и качеству предложенных в нем новаций. Вместе с тем в синтетическом и пестром стиле оды угадывается интеллектуальная атмосфера Московского университета 1770–1790-х гг. В литературном и масонском окружении Боброва культивировалось именно это умонастроение, впрочем, в рамках утвержденной системы приоритетов: духовная и эпическая поэзия, мистика, герменевтика, философия, естествознание. Научные идеи Ньютона, Декарта, Гершеля, Ломоносова легко уживались в поэтическом сознании людей этого круга с теориями И. Кеплера, Дж. Бруно, мистикой Парацельса и Сен-Мартена, «христианским пантеизмом» Бёме, натурфилософией Лейбница и Спинозы. Отголоски этих учений отчетливо слышны в первой части оды Боброва (во второй предпочтение отдано идеям Ш. Бонне и Ж. Бюффона) [82] . Мысль о творческой сущности мироздания – базовая для философов-пантеистов. В онтологии Спинозы, оказавшей впоследствии влияние на философию Гердера, под движением понимаются метаморфозы материального мира. Природа предстает как сильное творческое начало (natura naturans). Бог, в понимании Гердера – это уже сам мир, состоящий из действующих органических сил, находящихся в постоянном изменении и развитии. Божественная сила осмысляется как творящая и одновременно творящаяся – идея, развиваемая еще в начале XVII в. Якобом Бёме, который подчеркивал, что «божественная сила