<…> формируется в процессе самого творчества природы» [цит. по: Левен. 72]. Задача философа, по Бёме, «заключается <…> в том, чтобы “раскрыть тайны” процесса превращения бесформенной массы, потенции в качественно разнообразный мир» или, в терминологии Беме, перехода н и ч т о в н е ч т о (ср. у Боброва в Размышлении : «Лишь зарево сие дел Божьих просияло; / То вдруг из н и ч е г о быть н е ч т о начинало; / Но н е ч т о не мечта, а в е щ е с т в а з а ч а л о»). Философ должен «концентрировать свое внимание не столько на рассмотрении качественного мира самого по себе, сколько на анализе его становления» [там же; см. также: Беме, 340]. Эта мысль переходит и развивается в «Философии природы» Ф. Шеллинга.
В один год с ней, в 1798 г., Бобров издает свой поэтический опыт философии природы – поэму «Таврида». Если бы России довелось пережить эпоху Возрождения, то натурфилософский опыт Боброва стал бы одним из наиболее ярких образцов позднего русского «ренессансного барокко» [83] . Понимая всю условность термина, трудно отказаться от него в разговоре о поэтике С. Боброва, поскольку именно это сочетание оказывается для нее наиболее адекватным определением. Интерес к итальянским и испанским писателям барокко (Тассо, Грассиан, Марино, Тезауро) прочно держится в России с конца 1730-х гг., возрастая по мере приближения предромантической эпохи. В русле этого интереса шло и усвоение Бобровым принципов европейского маньеризма [см.: Зайонц 1995—1995]. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух эпох – явление в целом закономерное, так как барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [см.: Аверинцев, 298]. «Таврида», действительно, отличалась беспрецедентным для русской литературы жанровым синкретизмом, но ее романтический естественно-научный энтузиазм, безусловно, был завещан Боброву культурой Возрождения.
Здесь нельзя не упомянуть о столь характерном для Ренессанса интересе к зоологии, ботанике, редким животным и растениям, проявившемся в издании иллюстрированных книг-гербариев, зоологических и ботанических садах, разбитых при университетах Падуи и Пизы, а затем в Германии и Нидерландах. С этим временем связан расцвет антропологии, медицины, алхимии и минералогии, изучавших природу как целое (Парацельс, Кардано, Агрикола), развитие пантеизма с его идеями макро– и микрокосма, философские поиски синтеза etc. Весь этот комплекс философско-эмпирического интереса к природе, возродившийся на излете XVIII в. в России, найдет свое концептуальное воплощение в поэзии С. Боброва. С одной лишь поправкой: объектом приложения этого интереса станет для него в эти годы не абстрактная вселенная, а реальное пространство Крымского полуострова: «Перед вами как будто не поэма, – писал о «Тавриде» И.Н. Розанов, – а каталог минералогического кабинета или описание гербариума. Бобров как будто старался создать русскую номенклатуру в области ботаники, зоологии, минералогии и многие названия, очевидно, придумывал сам» [Розанов, 386] [84] . Интерес Боброва к этой проблематике вполне соответствовал охватившему научную и массовую литературу конца XVIII в. естественно-научному буму. Однако были и другие причины столь специфического выбора. В 1783 г. Крым был присоединен к России. На рубеже XVIII—XIX вв. он превращается в уникальную природную лабораторию, где трудами российских естествоиспытателей П.С. Палласа и К.И. Габлица воплощается в жизнь идея «земного рая»: Паллас и Габлиц «создают особый тип крымского сада, в котором редкие растения, словно в живом музее, восхищали изумленных путешественников обилием и разнообразием произрастаний. В этих садах природа являлась как чистая могущественная и плодотворная сила» [Сытин] [85] . Волею судьбы С. Боброву, служившему в 1790-е гг. переводчиком при разных ведомствах Черноморского флота в Крыму и совершавшему частые поездки по полуострову, выпадает роль непосредственного наблюдателя и хроникера этих преобразований. Работая над «Тавридой», он широко использует сочинения Габлица и Палласа, порой перелагая в стихи целые фрагменты их текстов без всякой, впрочем, ссылки на источники [см.: Сытин]. Хотя, возможно, их-то и имеет автор в виду, возлагая надежду на неких «одушевленных Минервой Росских Геркулесов», которые
И преселили в мирны сени
Столетни опыты Европы
На помощь медленной природе… (IV, 190—191)
Мифопоэтическое отождествление Таврии с «идеальным пространством» отразится в символической архитектонике поэмы, где крымская природа будет осмыслена как модель универсума [см.: Зайонц 2004]. Особую роль в этой модели играет география полуострова – главное действующее лицо поэмы. Вслед за своими учителями-натурфилософами Бобров исходит из представления о том, что «в природе мертвенности нет, но все в движеньи, все живет» (III, 202). Идея была воплощена в тексте настолько рельефно, что даже обратила на себя внимание критики: «Все находится в движении, во цвете. Все живет и дышит, – писал в 1805 г. о «Тавриде» «Северный Вестник». – <…> Кратко сказать: Таврида <…> столь разнообразна, сколь разнообразна Природа в ней описанная. Муза г. Боброва, подобно баснословному Протею, приемлет тысячу различных и сходных с обстоятельствами видов…» [Александровский, 309, 311]. Таким образом, от автора критического разбора не укрылась и вторая, не менее важная, особенность поэмы: «изоморфизм» языка и объекта ее описания.
В наибольшей мере это можно отнести к тем фрагментам, где перед читателем развертываются картины природных катаклизмов: грозы, бури, землетрясения, извержения вулканов и пр. Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и выходят наружу, природа оживает – и тогда метаморфоза совершается на глазах. Зрительный эффект оказывается тем сильнее, чем свободнее Бобров чувствует себя в области языка. Описание «оживающего» полуострова превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя , утроба хребтов; ребра , чело , око , гортань горы; пасть , зев с торчащими оплотами зубов , чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т. д. Метафора вскрывает видимую поэтом анатомию объекта, «оживающий» ландшафт конструируется как антропопейзаж.
Дальнейшую «креативную» функцию берет на себя грамматика текста, в рамках которой, собственно, и происходит антропоморфизация пространства. Предмет ландшафта и его физиологический признак соотносятся как часть и целое:
Холмы, имеющие круглый стан… (IV, 136)
Мыс внутрь пучины…
Простер высоки рамена (IV, 135)
Где те надменны облака,
Которых высоте ужасной
И их косматому лицу
Внизу дивится сын долины… (IV, 44)
Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысловой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины – дивится – косматому лицу. Обладатель косматого лица (облакá, субъект действия) из картины фактически выпадает, «свертываясь» до притяжательного определения «их» при собственном признаке. В результате ничего, кроме «косматого лица», перед глазами сына долины и не «открывается». В еще более смелой картине, в которой некий «утес близ Ялты <…> громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть» (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей части (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту «физиологический» эффект: разрушающийся «зияющий» утес предстает в виде собственной разверстой пасти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объекты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:
<о вулкане> …трусы … в чреве заревев подземном,
Зевнули; – горы пали в гроб (IV, 289)
Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто пространственно и рельефно противоположное – верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, поскольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ «горы зевнули» вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим рефлексом (предсмертная зевота), во втором – с символической «пастью смерти», ср. у Державина в оде Водопад : «Не упадает ли в сей зев / С престола царь с друг царев…» Для вящей живописности мотив «подземного рёва» (РЕВ – ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.
Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:
<Рыбы> … за собою оставляют
Кругов морщины по водам… (IV, 262)
<Источники> … от горных ниспадая ребр… (IV, 138)
<Воздух> … чрез разрыв гортани горной
Раздал громовый звук разящий… (IV, 137)
Он к темю сих хребтов влечется… (IV, 198)
Лишь слышен только дикий стон
Из сердца исходящий гор… (IV, 199)
Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ребра , горная гортань . Более того, действие, описанное в каждой фразе, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют –