Следующая (окончательная) редакция этого стихотворения появляется в печати в 1890 г. [Случевский 1890, 210—214]. Когда эта редакция была создана, нам пока неизвестно. Случевский меняет заглавие стихотворения: теперь оно называется «Мертвые боги». Таким образом, явная отсылка к поэтическому миру Гейне исчезает. Стихотворение подвергается переработке; особенно это касается последней части, где речь идет о прекрасной и живой спутнице мертвых богов, которая лишена имени и из Афродиты превращается в Красоту: «Кто ты, прекрасная? О, отвечай поскорее! / Ты, Афродита, Астарта? Те обе – старухи, / Смяты страстями, бледны, безволосы, беззубы… / Где им старухам! Скажи мне, зачем ты печальна <…> Ты красота! Ты одна в сонме мертвых живая, / Обликом дивным понятна; без имени правда!» [Случевский 2004, 170].
Упомянутые нами выше три характерных поворота лирического сюжета в новой редакции сохраняются (все они касаются мыслей и поведения лирического субъекта: герой считает, что место Красоты – на земле, а не на небе – среди мертвых богов; он делает попытку призвать Красоту на землю; попытка не удается). В окончательной редакции меняются характеристики героини стихотворения: Красота оказывается пребывающей и в земном, и небесном мирах, но она по-прежнему неподвластна волеизъявлению героя стихотворения: «Дрогнула тень, и забегали полосы света; / Тихо качнулись и тронулись белые лики, / Их бессердечные груди мгновенно зарделись; / Глянула краска на бледных, изношенных лицах, / Стали слоиться, твой девственный лик сокрушая, / Приняли быстро в себя, отпустить не решившись! // Ты же, прекрасная, скрывшись из глаз, не исчезла – / Пала на землю пылающей ярко росою, / В каждой росинке тревожно дрожишь ты и млеешь, / Чуткому чувству понятна, без имени, правда, / Вечно присуща и все-таки неуловима…» [Там же, 171].
Почему Афродита в окончательной редакции превращена в Красоту и отчего имя Гейне убрано Случевским из заглавия – на эти вопросы можно ответить лишь предположительно. Одна из предлагаемых нами версий: возможно, в поле внимания Случевского в 1889 г. оказался перевод из Гейне Вл. Соловьева «Ночное плавание. Из „ Романцеро “», который был опубликован в «Вестнике Европы» за 1889 г. [Cоловьев 1889, 581]. Этот текст по своему концептуальному замыслу довольно близок «Мертвым богам» Случевского.
Герой стихотворения Соловьева называет себя Спасителем Красоты. Как показал Николай Всеволодович Котрелев в недавней работе, Вл. Соловьев существенно трансформирует первоисточник, устраняя двусмысленность, заданную автором в интерпретации женского образа стихотворения «Nächtliche Fahrt» (Schöncheit у Гейне может быть переведено и как «красавица», и как «красота») [Котрелев, 151—175]. Соловьев выбирает последний вариант, приближая тем самым перевод не к первоисточнику, а к собственному мифу о Вечной Женственности. Случевский мог обратить внимание на тот элемент лирического сюжета в соловьевском тексте, который присутствовал в его стихотворении «Памяти Гейне» 1859 г.: герой стихотворения делает попытку спасти страдающую Афродиту (в окончательном варианте – Красоту) (ср. у Соловьева: «В неволе, в тяжелых цепях Красота, / Но час избавленья пробил. / Страдалица, слушай: люблю я тебя, / Люблю и от века любил. // Любовью нездешней люблю я тебя, / Тебе я свободу принес, / Свободу от зла, от позора и мук, / Свободу от крови и слез») [Соловьев 1974, 181].
Однако Спасение Красоты в «Мертвых богах» заключает в себе смысл, противоположный концепции стихотворения Соловьева. Лирический герой Соловьева любит «Страдалицу» «нездешней любовью» и спасает ее от зла «земной стихии», герой Случевского, наоборот, стремится оградить Красоту от стихии небесной – умерших богов – и свести ее на землю. Принципиально важной и отчетливо антисоловьевской является концовка стихотворения Случевского: красота неуловима – то есть человек не всегда способен определить ее природу, ее сущность и не может воздействовать на ее проявления. Подобная трактовка природы Прекрасного, как представляется, отсылает не только к интерпретации Красоты в поэтической системе Гейне, но и к русской рецепции поэзии Гейне. На особый (мало соответствующий оригиналу) характер трактовки Гейне у русских поэтов обратил внимание уже Аполлон Григорьев. В своей статье «Гейнрих Гейне» (1859) он приводит текст стихотворения Аполлона Майкова (неутомимого переводчика Гейне), где в иносказательной форме говорится о том, как ускользает суть поэтического мира Гейне от его русских переводчиков: «Давно его мелькает тень / В садах поэзии родимой, / Как в роще трепетный олень, / Врагом невидимым гонимый. // И скачем мы за ним толпой, / Коней ретивых утомляя, / Звеня уздечкою стальной, / И криком воздух оглашая. // Олень бежит по ребрам гор, / И с гор кидается стрелою / В туманы дремлющих озер, / Осеребренные луною. // И мы стоим у берегов / В туманах замки, песен звуки / И благовоние цветов, / И хохот полный адской муки!» [Григорьев, 22—23]. Персонификация поэзии Гейне в образе неуловимого оленя не могла не быть близка Случевскому. Почти не вызывает сомнений и знакомство Случевского с названным опусом А. Григорьева – одного из главных литературных наставников поэта.
Вернемся к «соловьевскому» сюжету. В 1895 г. Соловьев по заказу Академии наук пишет рецензию на книгу Случевского «Исторические картинки. Разные рассказы» (сборник был представлен автором на соискание Пушкинской премии), в которой подробно анализирует только три произведения. Одно их них – фантастический рассказ Случевского «Фекла», в котором одним из главных персонажей является «душа-вавилонянка», спасающая от земных страданий карельскую крестьянку Феклу, непостижимым образом сохранившую высокую духовность своих далеких предков и являющуюся носительницей идеи женственности. Чтобы оградить Феклу от побоев пьяного и потерявшего человеческий облик мужа, «душа-вавилонянка» лишает ее жизни. В данном случае вполне узнаваемым оказывается уже знакомый нам по стихотворению Случевского и соловьевскому переводу из Гейне мотив спасения красоты (в рассказе – героини, воплощающей идею женственности). Финал этого сочинения опять находится в противоречии с основным кругом идей философской системы и лирики Соловьева (Случевский считает, что проявления красоты в человеческом мире не подчиняются какой-либо четкой закономерности). Соловьев-рецензент, говоря о рассказе «Фекла», настроен крайне критично, он упрекает Случевского во множестве анахронизмов, обусловленных недостаточной эрудицией автора. Однако рецензент не вступает с автором в сущностную полемику, по-видимому считая, что для этого автор рецензируемой книги поверхностно образован и неглубок. В этой же рецензии (правда, при характеристике другого рассказа Случевского) появляется прямая отсылка к поэзии Гейне: «Очень поэтичен рассказ «Два тура вальса – две елки» – на известный мотив о невысказанных чувствах. Sie liebten sich beide doch keiner wollt es dem andern gestehen» [Соловьев 1991, 585]. Именно в этом рассказе Случевский развивает тезис о неуловимой красоте любовного чувства и о неуловимости самого чувства: «Возникают иногда некоторые отношения мужчины к женщине, которые так призрачны, так неуловимо воздушны, что их даже клевета не замечает… <…> А между тем две самостоятельные жизни человеческие и все, что подле них, находятся в томительной зависимости от своеобразных, неуловимых отношений, от этого ничем не сказывающегося, не имеющего воплощения бытия» [Случевский 1898, 14]. После написания этой рецензии, за которую Соловьев был удостоен золотой Пушкинской медали, между Соловьевым и Случевским происходит сближение. В нем заинтересованы обе стороны, на причинах этой заинтересованности мы здесь подробно останавливаться не будем.
В 1897 г. в печати появляется рецензия Соловьева на четыре поэтических сборника Случевского, озаглавленная автором «Импрессионизм мысли». Повествование строится здесь на развитии целого ряда метафор, связанных с семантикой неуловимого как незаконченного, недооформленного, недодуманного в поэзии самого Случевского: «Схватывая на лету всевозможные впечатления и ощущения и немедленно обобщая их в форме рефлексии, мысль поэта не останавливается на предварительной эстетической оценке этих впечатлений <…> отсюда чрезвычайная неровность и случайность его произведений…» [Соловьев 1991, 542]. Большая часть стихотворений, которые оказываются в поле внимание рецензента, – это стихи о «фиалках», «незабудках», «лилиях», «блестках», «слезах», превращающихся в «снежинки», – произведения, которые отнюдь не составляют большинства в поэзии Случевского (ср., например: «А вот еще лучше в том же роде другая цветочно-любовная импрессия» [Там же, 545]). Имя Гейне не названо, но отбор текстов для анализа, метафоры и образы Соловьева отсылают к многочисленным рецензиям и статьям о Гейне, в которых метафорика часто почти дословно совпадает с соловьевской. (Ср., например, у Писарева: «…образы, высказывания, слезливые шутки, насмешливые вздохи, притворные слезы <…> мелькают и кружатся перед глазами, как снежинки во время метели…»; «Каждое произведение Гейне не что иное, как цепь причудливых арабесков или гирлянда фантастических цветов , очень ярких, очень пестрых, очень разнообразных, но набросанных неизвестно для чего…» [Писарев, 129]. Или у Анненского, подводившего в статьях «Генрих Гейне и мы» (1856—1906) и «Гейне прикованный» (1907) итоги русской рецепции Гейне: «Однообразие некоторых гейневских символов, насыщенную цветочность его поэзии… – эти розы, лилии, фиалки, сосны и пальмы, ели, соловьев, шиповники – все это критика отмечала не раз» [Анненский, 403]).
Скрытый пласт в рецензии Соловьева, как бы намекающий на Гейне, можно рассматривать как своеобразный ответ Соловьева Случевскому на вопрос о том, что такое, с его точки зрения, «неуловимая» красота в искусстве. Это образы из поэзии Случевского, символизирующие эфемерность и недолговечность, подобные его фрагментарной, несформировавшейся поэтической картине мира. Не бывает неуловимой красоты, есть только несовершенные, не цельные («субъективные», по Соловьеву) поэты, подобные Гейне и Случевскому.