Второй уровень прочтения основывается на содержащихся в изображении архаических отсылках. Ромб в центре – воспоминание о предвозвестнике авангарда группе «Бубновый валет», в названии которой отпечаталась идея молодости мира, что «укладывается» в тему революционных свершений, а также соответствует архетипу «начала» в авангарде. Однако ряд исследователей справедливо настаивают на том, что картину следует прочитывать как неоикону с ликом святого посередине и архаическим принципом соответствия разноразмерности фигур социальному статусу изображенных персонажей [Деготь]. Это соображение нуждается в пояснении и развитии. Иконность полотна задана прежде всего ее символическим смыслом, а в плане формальной поэтики – отсутствием прямой перспективы и доминантой отвлеченно-геометрического каркаса над предметно-фигуративными реалиями. Создается даже приближенность к принципам обратной перспективы, свернутое концептуальное представление последней: удаляющиеся от центра фигурки красногвардейцев образуют подобие расходящихся по направлению к обрамлению иконы линий в изображении «горок», зданий, трона, деталей «интерьера».
Общая композиция полотна с большим пламенеющим ромбом посередине в целом восходит к эмблематике народной барочной иконы, что вполне закономерно, учитывая иконописную выучку мастера. Изображение сакрального персонажа на фоне ромбовидного плата встречается в русской иконописи XVII—XIX веков. Одна из таких икон XIX века – «Ты еси иерей» – приводится, в частности, в исследовании О.Ю. Тарасова [Тарасов]. Среди более устоявшихся источников следует вспомнить традиционную иконографическую схему «Спаса в силах», где полная фигура Спасителя представлена на фоне красного вытянутого ромба, условно обозначающего престол, а по бокам расположены сонмы ангелов – «сил» (илл. 2). Между тем эта схема по признаку лучей соединяется в «Восстании» и со схемой «Преображения Господня», где Христос в мандорле представлен в ореоле излучения. Фаворский свет указывает на сакральные основы люминизма Редько. По словам художника, «высшее выявление материи есть свет» [Редько, 65], и в этом высказывании угадывается связь с архаическими представлениями о лучезарности божества, тождественности сакрального солнцу [219] . Следы древнейших верований можно усмотреть и в самой на первый взгляд сциентистской идее о необходимости визуального фиксирования в живописи невидимых световых излучений электрического поля.Илл. 2. Спас в силах. XVI век.
Ассоциации с контаминированными схемами «Спас в силах» и «Преображение» поддерживаются рядом аналогичных мотивов в произведениях Редько предшествующего периода. Так композиция картины «Супрематизм» (1921) образована наложенными друг на друга геометрическими фигурами: овалом, квадратом и на их фоне – двумя, расположенными вершинами друг к другу по диагонали, красным и черным треугольниками. Фон треугольников (суть разложенного ромба) соответствует традиционному фону Христа на иконах «Спас в силах». В последних, как известно, реализуется идея Страшного суда, на котором будет восседать царственная фигура Спасителя. Отсылка к мотиву Страшного суда в повествовательной композиции на тему революции, что не могло пройти мимо взора современников мастера, чья связь с православной символикой была еще очень прочной, реализует мотив справедливого возмездия. Однако при этом активизируются все смысловые обертоны темы, фокусирующие негативную топику: крушение «ветхого» мира, а вместе с ним – ужас грядущих времен.
Сдвиг смысловых акцентов с темы спасения на тему гибельности мира высвобождает отрицательную энергетику демонического толка, указывающую на новый виток символизма в позднем авангарде, в своих неофигуративных композициях обратившегося к «страшному». Символистская противофаза в авангарде вполне объяснима с позиций общетипологической эволюции художественной формы. У Редько она поддерживается и индивидуальной предрасположенностью, в последующем творчестве обусловившей появление изображений, исполненных минималистского космизма. Наиболее выразительной картиной подобного рода является «Полуночное солнце. Северное сияние» (1925, ГРМ, холст, масло), которая представляет собой изображение огромного, с косматыми лучами, багрового диска солнца, застывшего над пустынным горизонтом. Характерно, что сюжетное обоснование темы лучей и здесь, как и в рассматриваемом полотне, очень значимо. Однако с точки зрения поворота к символизму в «Восстании» еще более значима загробная символика, фюнеральный код, которым отмечен космизм «Восстания». Он открывает путь к перекличкам с мотивной демонологией младших символистов, отсылая к теме Страшного суда и Апокалипсиса. Последние представлены в архетипической композиционной схеме, отдельных мотивах (окнах-сотах) и общей мрачной атмосфере картин.
Трагические погребальные обертоны полотна соответствуют фюнеральному коду советского искусства середины 20-х годов, с одной стороны, обусловленному недавними впечатлениями от смерти и похорон Ленина, а с другой – диктуемому сменой культурной парадигмы, повлекшей за собой смену ценностных ориентиров [220] . Архаические коды в фюнеральной мотивике развивает, например (хотя и несколько позднее), в своем творчестве К. Петров-Водкин (сравни его картину «Новоселье» 1935 года, по существу представляющую тризну, а также ряд других произведений [см.: Злыднева]). Интересно, что именно слово «страх» в связке со словом «революция» возникает у самого художника в связи со смертью Ленина в его дневниках 1924 года: «…упоение революцией не знает границ, не чувствует времени – побеждает страх и смерть» [Редько, 64]. Противопоставленность революции страху в данном случае может восприниматься как значимая оговорка / улика. С другой стороны, все еще открытое европейским художественным веяниям и вернувшееся на пути фигурации искусство русских художников авангарда встраивалось в иначе артикулированную (по сравнению с 10-ми годами) негативную топику – топику раннего сюрреализма. Отрицательная энергия, которой заряжено «Восстание», и эсхатологический пафос полотна найдут развитие в последующих фигуративных произведениях мастера, лишенных, впрочем, семантической насыщенности данного полотна. Они будут содержать или детабуированные темы (картина 1928 года «Материнство», где изображен справляющий нужду мальчик), или фигуративно обосновывать отсылающий к идеологии символизма сдвоенный дионисийский мотив жертвы/жертвователя («Победитель. Бокс» (1929), «Бой быков в Испании» (1928)).
Между тем еще больше, чем собственно изобразительный контекст, для прочтения произведения Редько (и это третий из предлагаемых в настоящем эссе уровней интерпретации) дает контекст литературный.
Прежде всего, о ленинской теме середины 20-х годов, то есть в период, предшествующий ее канонизации в дальнейшем. В изображении активно жестикулирующего вождя прочитывается гротеск, который в последующих работах мастера не встречается. В сочетании с нагнетением драматизма композиции интонация гротеска ставит зрителя перед проблемой модуса представленных реалий – фотографическая достоверность персонажей реальной истории приходит в противоречие с неоднозначностью отвлеченного символического поля композиции. Е. Деготь усматривает в этом значимом несоответствии некое предвестие будущего соцарта 70-х [Деготь, 108] или – добавим от себя – может восприниматься как предшественник концептуализма, где во главу угла ставится не изобразительная семантика, а языковой (в плане языка культуры) концепт. Впрочем, мы больше склонны рассматривать данную особенность скорее как особый тип визуальной «фигуры речи», отражающей риторику эпохи, как своеобразный эмблематический нарратив, отсылающий к принципам барочной риторики. Эмблематичность картины призывает к послойному прочтению ее смыслов и предполагает некий не прочитываемый глазом «сухой остаток» («шкатулку с двойным дном»!), способный инверсировать смыслы и оценки. Вербальный компонент, имплицированный в многослойной повествовательности произведения, заставляет обратиться к литературным эмблемам этого же времени.
Сочетание изображения Ленина и лучей в их гротесковом переплетении на картине Редько, прежде всего, вызывает в памяти рассказ Булгакова «Роковые яйца». Совпадает время написания (1924 год) и центральные аллюзии. Известно, что герой рассказа профессор Персиков в значительной мере содержит в себе черты Ленина [БЭ], и пародийный характер персонажа не оставляет место сомнению относительно его критической оценки со стороны автора. Красный луч как овеществленная идея революции предстает здесь разрушительной силой, переворачивающей естественный порядок вещей. Наконец, сам зрительный образ яйца с его идеей первородства и возрождения инверсирует тему Страшного суда, где место Спасителя занимает возобладавшее зло – Змей-разрушитель. Нетрудно заметить, как мотивы ранней прозы Булгакова исполнены эмблематической риторики. Они изобразительны и гротескны, используют хитросплетения архаических символов с современными реалиями и в полной мере реализуют фигуру негации. Визуальный нарратив Редько, разумеется, трактует революцию не столь однозначно и даже на сознательном уровне вполне однозначно-позитивно, однако зона совпадений знаменательна: здесь и луч, и аллюзивная отсылка к теме Страшного Суда, и эмблематичность в построении пространственно-временного целого.
«Страшность» события прочитывается и в прямом смысле – как страх от остановившегося в своем движении времени. Парадокс движения в неподвижности и вызываемого им ужаса, очевидно, был неосознанно предугадан художником как особенность надвигающегося исторического периода. Но помимо очевидных социально-политических реалий имеет место и страх как тип экзистенциального переживания, страх как «предмет» изображения. Наступала эпоха сюрреализма, и мастер чутко реагировал на изменение общего художественного климата. В середине и конце 20-х годов многие художники были захвачены темой страха. Возникает новая мотивика – оперирующие предметно-бытовой фигурацией произведения акцентируют топику смерти и безысходности. Еще раньше появились полные социального гротеска полотна Б. Григорьева, а в конце 20-х – начале 30-х годов возникла пронзительно-трагическая постсупрематическая живопись К. Малевича, развернулся тревожный темперамент А. Древина. Особенно интересен случай художника С. Лучишкина, который, как и Редько, входил в группу проекционистов и был близок с лидером направления художником С. Никритиным. По словам исследователя, в его живописи «сквозь их внешнюю наивность проступают трагические знаки: задавленный автомобилем человечек в одном из вариантов картины