Я очень люблю жизнь (1924—1926) или висящая фигурка самоубийцы в углу наиболее известного его полотна, картины Шар улетел (1926, ГТГ; илл. 3). Итогом одной из сельских творческих командировок Лучишкина стал живописный фарс Вытянув шею, сторожит колхозную ночь (1930, там же), „портрет“ нарочито загадочного сельского агрегата, застывшего посреди степи наподобие зловещего тотема» [БК]. Своеобразный черный юмор визуальных «рассказов» Лучишкина заставляет вспомнить литературный контекст «страхов» конца 20-х годов. На ум сразу приходят обэриуты, а среди них – Хармс и Липавский.
О «страшилках» Хармса написано много, для нас в данном случае интереснее второй из упомянутых писателей. В своей работе «Леонид Липавский: „Исследование ужаса“ (опыт медленного чтения)» Т.В. Цивьян отмечала, что для Липавского «…высшая степень ужасности – неподвижность мира, в котором исчезают пространство и время» [Цивьян 2001а, 110]. Переклички с пространственно-временной структурой произведения художника налицо. Картина Редько как раз и представляет этот неестественно и потому так пугающе застывший в своей конвульсивной схватке мир. Парадокс «Восстания» Редько состоит в представленной здесь космизации (упорядочивании) хаоса, управлении движением масс средствами центробежного взрывного, а потому разрушительного движения. Но движение по существу – антидвижение. Эмблематичность визуального нарратива передает движение в неподвижности: акцентировано сочетание движения и антидвижения центрально-осевой симметрии. Это каталепсия времени, по Липавскому, или апокалипсический конец, когда «времени уже не будет». Характерно, что в своем дневнике Редько записывает по поводу картины: «Картина „Восстание“ идет как строгий порыв, обоснованный от начала и предвидящий в развитии своем необходимый конец» [Редько, 66]. Движение в неподвижности есть источник главного страха, и вместе с тем эта темпоральная форма передает суть повествовательности, возникшей на обломках конструктивистской абстракции: это эмблематический нарратив, подчиняющий секуляризованную вербальную динамику статике сакрализованного предстояния. Интересно, что именно слово «эмблема» является для Липавского ключевым для описания особого состояния застывшего времени в другой его работе – «Объяснение времени»: «…время как некая чуждая сила, как река, несущая мир, – только эмблема» [Липавский, 44].Илл. 3. С. Лучишкин. Шар улетел. Холст, масло. 1926. ГТГ.
Есть и еще один аспект ужаса, а именно – точка зрения в нарративе картины. На первый взгляд загадочным кажется смысл жеста вождя, который указывает движущимся массам (со стороны зрителя) путь направо, что явно приходит в противоречие с политической «левизной» РКП(б). Однако это противоречие устраняется, если за точку отсчета принять позицию зрителя. В зеркальном отражении жест Ленина переводится влево, а тем самым нарратив – в модус эго-текста. То есть нарратором является и художник, и зритель – эксцентрический наблюдатель/рассказчик, с которым вождь словно меняется местами. Такого рода совмещение речи повествователя с речью персонажа литературоведы относят к типу сказа [Шмид 2003, 186]. Принцип соединения современного и мифического в представлении события, на котором построено «повествование» в картине «Восстание», соответствует и авангардной орнаментальной прозе, где мифическое представлено структурно и «в мироощущении главного персонажа, с точки зрения которого изображается окружающий мир», как писал В. Шмид, анализируя рассказ Е.И. Замятина «Наводнение» [Шмид 1998, 344]. В данном случае под мифической структурой можно понимать центрально-осевую симметрию и общую орнаментальность полотна, а точка зрения задана зеркальностью жеста вождя и имплицированным концептом обратной перспективы в линеарной схеме композиции. Амбивалентность позиции рассказчика/персонажа создает то самое поле дурной бесконечности, которой так любил касаться в своих рассказах Хармс. Это также та зеркальность, то оборотничество, которое вызывало ужас у Липавского: «Всякий страх есть страх перед оборотнем» [Липавский, 35]. Оборотничество в «Восстании» Редько – это и центральный персонаж Ленин, и рассказ о нем самого участника события; это и событие, и порождаемый им ужас зрителя. Очевидно, опыт перевода точки зрения с объекта на субъект изображения лежит в основе опыта авангардной абстракции. Такого рода аберрации определяют поэтику внефигуративной живописи В. Кандинского. Объективизация подобного опыта имела место в супрематизме К. Малевича, а сциентизация объектно-субъектного отношения в творчестве проекционистов переводит зрителя как нарратора в ранг внеличностного начала, причастного всеобщей космогонии. Эмблематический нарратив, созданный в живописи позднего авангарда на этапе его символистической фазы и представленный картиной К. Редько «Восстание», интересен как опыт двуобращенной визуализации сакрализованного времени и как документ эпохи, выдвинувшей отдельного человека на передний фланг истории и при этом поставившей под угрозу личность как таковую.
Литература
ЭК – Энциклопедия кругосвет. Статья «Сергей Лучишкин».
Интернет-издание: www.krugosvet.ru/articles/88/1008863/ 1008863a1.htm
БЭ – Булгаковская энциклопедия. Интернет-издание: www.bulgakov.ru
Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000.
Костин В.И. Жизнь и творчество Климента Николаевича Редько // Редько К. Парижский дневник. М., 1992: 5–62.
Липавский Л. Объяснение времени // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005: 41—56.
Топоров В.Н. Идея святости в Древней Руси // Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. I. М., 1995: 477—490.
Злыднева Н.В. Мотив двойственности: Платонов и Петров-Водкин // Злыднева Н.В. Мотивика прозы Андрея Платонова. М., 2006: 134—143.
Редько К.Н. Из дневников 1921—1935 // Редько К. Парижский дневник. М., 1992: 63–101.
Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
Цивьян Т.В. 2001а – Леонид Липавский: «Исследование ужаса» // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001: 72—91.
Цивьян Т.В. 2001б – Рассказали страшное, дали точный адрес // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001: 102—118.
Шмид В. 1998 – Проза как поэзия. М., 1998.
Шмид В. 2003 – Нарратология. М., 2003.
Владимир Кляус (Москва) Образы иноэтнических соседей в фольклоре русскоустьинцев Якутии и семейских Забайкалья [221]
Филология знает немало тем, интерес к которым у исследователей языка, литературы и фольклора постоянен. Само их существование в науке, видимо, связано и с какими-то важными запросами общества, стремящегося получить ответы на вопросы своего существования, и с отражением некоторых универсалий, лежащих в основе мироустройства.
Тема свой–чужой – одна из таких. Обращение к ней на материале культур разных народов и эпох, как нам представляется, позволяет раскрывать и осмыслять некоторые базовые принципы функционирования этнических групп и сообществ. Интерес к ней столь же закономерен, как интерес к философским основам бытия. Правда, наиболее продуктивно эта тема в отечественном гуманитарном знании стала разрабатываться в последние десятилетия, что, скорее всего, связано с изменениями в идеологической парадигме российской науки. Исследователями за последние годы написано немало интересных работ, посвященных теме «свой–чужой», проведено несколько конференций, круглых столов и т. д. [см.: Феоктистова; Белова 1999, 2005; Савельева; Свое; Зольникова; Цивьян 2003, 2004, 2006 и др.]. Но говорить все же об ее исчерпанности, даже по отношению к традиционной русской культуре, не представляется возможным.
Образы «чужого», «инородца», «иноэтнического соседа» в русском фольклоре обычно рассматриваются: 1) в самом общем смысле, когда материалом является весь известный фольклорный фонд (все жанры и все записи), что позволяет авторам показать некоторую обобщенную картину «мнений» и «представлений» русского народа о «чужих краях», «инородцах» и т. д.; 2) на основе текстов, зафиксированных от какой-либо одной региональной или конфессиональной группы русских. Учитывая различия (и порой весьма существенные) локальных и региональных традиций русского народа, огромную разницу природно-климатических зон его проживания и иноэтнического, инокультурного, иноконфессионального окружения, на наш взгляд, более актуальным и продуктивным сегодня является второй подход.
Присоединение Сибири к России, произошедшее в XVI—XVII вв., активное освоение русскими – сначала казаками и промышленниками, затем крестьянским населением – обширных пространств от Урала до берегов Тихого океана, на которых проживали этнически чужие для них народы – тунгусы, якуты, буряты, юкагиры, чукчи и т. д., стала важной вехой, а порой и отправной точкой для формирования этносоциальных и этноконфессиональных сообществ, многие из которых в силу своих специфических черт, культуры и традиций являются уникальными.
Таковыми являются, в частности, русскоустьинцы, проживающие в низовьях реки Индигирки на северо-востоке Якутии, и семейские, живущие в Западном Забайкалье. Эти две группы русского населения Сибири имеют разную историю. Семейские, предки которых насильственно были переселены за Байкал во второй половине XVIII в., более чем за 200 лет жизни значительно изменили весь облик своей новой родины и стали здесь доминирующей группой населения. Русскоустьинцы, потомки первых землепроходцев, которые пришли в Якутию по собственной воле в поисках лучших земель и значительно ранее (во второй половине XVII в.), всегда были немногочисленны по составу, интегрировавшись в бытовой и хозяйственно-экономический уклад аборигенов индигирской дельты.
В то же время в судьбе этих двух этнокультурных сообществ много общего: и те и другие оказались оторванными от материнской России, проживали компактно и обособленно, находясь в иноэтническом и инорелигиозном окружении. Са