Вот что я принес к ужину:
— Литл Ричард — «Long Tall Sally» («Долговязая Салли»);
— The Beatles — «Roll Over Beethoven» («Посторонись, Бетховен»);
— Джими Хендрикс — «All Along the Watchtower» («Всегда на сторожевой башне»);
— Эрик Клэптон — «Wonderful Tonight» («Чудесный вечер»);
— Принс — «Little Red Corvette» («Маленький красный „корвет“»);
— Sex Pistols — «Anarchy in the U. K.» («Анархия в Соединенном Королевстве»).
В случае с парой песен выдающихся авторов пришлось выбирать из нескольких вариантов исполнения. Все композиции, которые я отобрал, были отличными, но даже сейчас мне хотелось бы внести в список кое-какие коррективы. Пирс слушал и то и дело спрашивал, кто эти люди, какие инструменты он слышит и почему они так звучат. В основном он говорил, что в музыке ему нравятся тембры. Сами песни и ритмы его не очень интересовали, а вот тембры он находил замечательными: новыми, незнакомыми и волнующими. Романтичная текучесть гитарного соло Клэптона в «Wonderful Tonight» в сочетании с мягкими податливыми барабанами. Абсолютная мощь и плотность кирпичной стены из гитар, басов и барабанов у Sex Pistols. Новым Пирсу показалось не только звучание перегруженной электрогитары. Само сочетание инструментов для создания единого целого — баса, барабанов, электрической и акустической гитар и вокала — вот чего он раньше не слышал. Пирс определял рок-музыку именно тембром. И это стало откровением для нас обоих.
Высота звуков, которые мы используем в музыке, — музыкальные тональности — практически не менялась со времен древних греков, за исключением развития — по сути, усовершенствования — темперированного строя во времена Баха. Возможно, рок-н-ролл — последняя ступень тысячелетней революции, позволившей чистым квартам и квинтам занять в музыке важное место, которое исторически принадлежало лишь октаве. Долгое время в западной музыке больше всего внимания уделялось высоте звука. Примерно за последние 200 лет важность приобрел еще и тембр. Стандартный компонент музыки любого жанра — повторение мелодии в исполнении разных инструментов, от Пятой симфонии Бетховена и «Болеро» Равеля до «Michelle» («Мишель») The Beatles и «All My Ex’s Live in Texas» («Все мои бывшие живут в Техасе») Джорджа Стрейта. Новые музыкальные инструменты изобретались для того, чтобы расширить палитру тембральных оттенков, которые композиторы могли бы использовать в своих творениях. Когда исполнитель кантри или популярной музыки замолкает и мелодию начинает играть какой-нибудь другой инструмент, даже не меняя ее, — само повторение с другим тембром кажется нам приятным.
В 1950-х годах авангардный композитор Пьер Шеффер (фамилию нужно произносить с ударением на последний слог, изо всех сил имитируя французский акцент) провел ряд экспериментов, которые продемонстрировали важный атрибут тембра. Шеффер записал на магнитофонную ленту несколько оркестровых инструментов. Затем лезвием бритвы отрезал начало звуков. Самая первая часть звука, который производит музыкальный инструмент, называется атакой. Это звук начального удара, бренчания струны, натяжения или движения воздуха, благодаря которому инструмент начинает колебаться.
Движение, которое совершает наше тело, чтобы извлечь из инструмента звук, оказывает на него большое влияние. Но, как правило, эффект пропадает за первые несколько секунд. Почти все жесты, которые мы совершаем для извлечения звука, импульсивны — это короткие прерывистые всплески активности. При игре на ударных инструментах музыкант обычно теряет контакт с инструментом после первоначального всплеска. А при игре на духовых и смычковых инструментах музыкант остается в контакте с инструментом и после начального импульса — момента, когда поток воздуха начинает выходить изо рта, а смычок — прикасается к струне. Следующие воздушные потоки и движения смычка более плавны, непрерывны и менее импульсивны.
Когда в инструмент поступает энергия — в фазе атаки, — она возникает сразу на многих различных частотах, не связанных друг с другом отношением кратных друг другу чисел. Иначе говоря, в течение короткого периода после того, как мы ударим что-то, дунем, щипнем или иным образом извлечем звук, сам этот удар будет скорее шумным, чем музыкальным, больше похожим на звук молотка, бьющего по древесине, чем на звук того же молотка при ударе по колокольчику или струне фортепиано или на звук воздушного потока, несущегося по трубе. После атаки наступает более стабильная фаза, в которой музыкальный тон приобретает упорядоченный рисунок обертоновых частот, поскольку металл, дерево или другой материал, из которого сделан инструмент, начинает резонировать. Эта средняя часть музыкального тона является устойчивым состоянием — в большинстве случаев обертоновый профиль относительно стабилен, а инструмент в это время издает звук.
Когда Шеффер убрал из записи фазу атаки оркестровых инструментов, он прокрутил пленку задом наперед и обнаружил, что большинство людей даже не может идентифицировать инструмент. Без фазы атаки фортепиано и колокольчик перестают звучать как фортепиано и колокольчик, и издаваемые ими звуки кажутся удивительно одинаковыми. Если соединить запись фазы атаки одного инструмента с фазой устойчивого состояния другого, результаты могут быть разными. В некоторых случаях получается странный гибридный инструмент, больше напоминающий тот, от которого взяли фазу атаки, чем тот, чье устойчивое состояние мы слышим. Мишель Кастелленго и другие исследователи обнаружили, что таким образом можно создавать совершенно новые инструменты. Например, если соединить звучание скрипичного смычка с тоном флейты, получится звук, сильно напоминающий шарманку. Эти эксперименты доказывают важность фазы атаки.
Третья характеристика тембра — изменяемость звука, то, как он меняется после начала. У тарелок или гонга большая изменяемость — их звук сильно меняется с течением времени звучания, а у трубы она меньше — у этого инструмента тон более стабилен по мере развития звука. Кроме того, инструменты звучат по-разному в разных частях своего диапазона, то есть их тембр будет разным при исполнении высоких и низких нот. Когда Стинг доходит до вершины своего вокального диапазона в песне «Roxanne» («Роксана») группы The Police, его напряженный, пронзительный голос передает те эмоции, на которые не способен в нижней части регистра — ее мы слышим, например, в первой строчке композиции «Every Breath You Take» («За каждым твоим вдохом»), здесь звук более размеренный и тоскующий. В верхней части регистра голос Стинга исступленно умоляет нас, его голосовые связки напрягаются, а в нижней части мы слышим давнюю тупую боль, еще не достигшую критической точки.
Тембр — нечто гораздо большее, чем различие в звучании инструментов. Композиторы используют его как прием. Они специально подбирают музыкальные инструменты — и их сочетания — для выражения определенных эмоций, а также для передачи атмосферы или настроения. В сюите из балета «Щелкунчик» Чайковского почти комично звучит тембр фагота, открывающего «Китайский танец», а саксофон в композиции «Here’s That Rainy Day» («Сегодня дождливый день») в исполнении Стэна Гетца звучит чувственно. Стоит заменить фортепиано на электрогитары в песне «Satisfaction» («Удовлетворение») группы The Rolling Stones, и получится совершенно другой зверь. Равель использовал тембр как композиционный прием в «Болеро», снова и снова повторяя главную тему с разными тембрами. Он сделал это после того, как пережил повреждение мозга, нарушившее его способность слышать высоту звука. Когда мы думаем о Джими Хендриксе, то ярче всего вспоминаем тембр его электрогитар и его голоса.
Такие композиторы, как Скрябин и Равель, говорят о своих произведениях как о звуковых картинах, в которых ноты и мелодии эквивалентны форме, а тембр подобен цветам и оттенкам. Несколько популярных авторов — Стиви Уандер, Пол Саймон и Линдси Бакингем[5] — тоже описывали свои композиции как звуковые картины, в которых тембр играет роль, эквивалентную цвету в изобразительном искусстве, и отделяет мелодические формы друг от друга. Одна из черт, отличающих музыку от живописи, заключается в том, что музыка динамична и меняется во времени благодаря ритму и метру. Ритм и метр — вот сила, приводящая в движение практически всю музыку, и, вполне вероятно, они были самыми первыми элементами, которые наши предки использовали для создания протомузыки — нечто подобное мы по сей день слышим в игре на барабанах в ритуалах различных доиндустриальных культур. Как мне кажется, тембр сейчас находится в центре нашего понимания музыки, зато ритм гораздо дольше удерживает власть над слушателями.
2. Когда мы притопываем. Как мы чувствуем ритм, громкость и гармонию
Я был на выступлении Сонни Роллинза в Беркли в 1977 году. Он один из самых мелодичных саксофонистов нашего времени. Тем не менее по прошествии примерно 30 лет после его выступления мне не удалось вспомнить ни одной мелодии с того концерта, зато я ясно помню некоторые ритмы. В какой-то момент Роллинз импровизировал в течение трех с половиной минут, играя одну и ту же ноту снова и снова с разными ритмами и с тонким изменением тайминга. Какая мощь была заключена в одной ноте! Слушателям хотелось двигаться именно благодаря ритму, а не новым мелодическим ходам. Практически в каждой культуре и цивилизации движение воспринимается как неотъемлемая составляющая создания и прослушивания музыки. Ритм — это то, под что мы танцуем, качаем телом и притопываем. На многих джазовых концертах публику больше всего захватывает соло на ударных. Не случайно для создания музыки требуется скоординированное, ритмичное движение тела — через него энергия передается инструменту. На нейрональном уровне игра на инструменте требует оркестровки областей нашего примитивного рептильного мозга — мозжечка и ствола, а также высших когнитивных систем, таких как моторная кора (находящаяся в теменной доле) и лобные доли, отвечающие за планирование и относящиеся к наиболее развитым областям мозга.