Теперь мы совершили полный круг и возвращаемся к широкой теме высоты звука. Ритм — это игра с ожиданием. Когда мы притопываем, мы предсказываем, что произойдет в музыке дальше. Та же игра ведется и с высотой звука. Ее правила заключаются в тональности и гармонии. Музыкальная тональность — это тональный контекст того или иного произведения. Не во всех музыкальных системах есть тональности. Их нет в африканском барабанном бое и нет в додекафонии композиторов XX века вроде Шёнберга. Зато практически во всей западной музыке — от рекламных джинглов по радио до самой серьезной симфонии Брукнера, от госпелов Махалии Джексон до панка Sex Pistols — есть центральный набор нот, к которому она постоянно возвращается, тональный центр, или тональность. Она может меняться внутри одной песни (это называется модуляцией), но, по определению, тональность служит опорой и удерживается в течение песни длительное время. Как правило, счет идет на минуты.
Если мелодия основана, например, на гамме до мажор, то мы говорим, что она играется в тональности до мажор. Такая мелодия стремится вернуться в ноту до, и, даже если она не закончится именно на до, эта нота будет казаться слушателям наиболее заметной, центральной во всем произведении. Композитор может иногда включать в песню и другие ноты, не входящие в гамму до мажор, но мы примем их за отступления — что-то вроде параллельной сцены в фильме или флешбэка, когда мы точно понимаем, что неизбежно вернемся к основной сюжетной линии. (Более подробно о теории музыки см. в Приложении 2.)
Признак высоты звука в музыке функционирует в пределах гаммы или тонального (гармонического) контекста. Нота не всегда звучит для нас одинаково: мы воспринимаем ее в контексте мелодии и той музыки, которая ей предшествовала, а слышим в контексте гармонии и аккордов, звучащих вместе с ней. Можно привести аналогию со вкусами: например, орегано хорошо сочетается с баклажанами или томатным соусом, но уже совершенно по-другому воспринимается в банановом пудинге; сливки приобретают разные оттенки вкуса, когда мы макаем в них клубнику и когда наливаем их в кофе или добавляем в чесночный соус для салата.
В песне The Beatles «For No One» («Ни для кого») мелодия два такта поется на одной ноте, а аккорды, сопровождающие эту ноту, меняются, придавая ей разное настроение и звучание. В песне «One Note Samba» («Самба на одной ноте») Антониу Карлоса Жобима на самом деле много нот, но одна из них звучит на протяжении всей песни при меняющихся аккордах, и мы слышим множество различных оттенков музыкального смысла, которые она передает в разных сочетаниях. В каких-то аккордах она воспринимается легко и радостно, а в других — задумчиво. Еще одна область, в которой большинство из нас является экспертами, даже не будучи музыкантами, — это способность узнавать знакомые последовательности аккордов даже в отсутствие известной мелодии. Всякий раз, когда Eagles исполняют на концерте следующую последовательность аккордов:
си минор / фа-диез мажор / ля мажор / ми мажор / соль мажор / ре мажор / ми минор / фа-диез мажор,
уже трех из них хватает для того, чтобы тысячи поклонников без музыкального образования поняли, что группа собирается играть «Hotel California» («Отель „Калифорния“»). Несмотря на то что за многие годы музыканты меняли инструменты, играли на электрических и акустических гитарах, на двенадцатиструнных и шестиструнных гитарах, люди по-прежнему узнают эти аккорды, даже когда какой-то оркестр исполняет их в качестве фоновой музыки, а звук доносится из дешевых динамиков в кабинете стоматолога.
С темой гамм мажорного и минорного ряда связана тема консонанса и диссонанса. Некоторые звуки кажутся нам неприятными, хотя мы не всегда сознаем почему. Классический пример — скрежет ногтей по школьной доске, но, похоже, это работает только у людей, а обезьяны никак не реагируют на такой звук (или, как показало одно исследование, он им даже нравится не меньше рок-музыки). Если говорить о звуках инструментов, то многие люди терпеть не могут перегруженной электрогитары, другим же только ее и подавай. На уровне гармонии, то есть на уровне нот, а не тембров, многим людям кажутся особенно неприятными некоторые интервалы. Музыканты называют аккорды с приятным звучанием консонансными, а с неприятным — диссонансными. Вопрос того, почему одни интервалы воспринимаются как консонансные, а другие — нет, многократно исследовали, но единого мнения на этот счет пока не существует. К настоящему моменту нам удалось выяснить, что ствол мозга и дорсальное кохлеарное ядро — структуры настолько примитивные, что они есть вообще у всех позвоночных, — различают консонанс и диссонанс. Они распознают эти звуки еще до того, как задействуется структура более высокого уровня — кора головного мозга.
Нейрональные механизмы, лежащие в основе определения консонанса и диссонанса, пока обсуждаются, зато у нас нет разногласий по поводу того, какие интервалы относить к той или иной категории. Унисон — когда мы играем одну и ту же ноту — считается консонансным, как и октава. Частоты колебаний таких звуков относятся друг к другу как 1:1 и 2:1 соответственно (с точки зрения акустики это означает, что половина гребней волновых колебаний двух нот с интервалом в октаву точно совпадают друг с другом, а вторая половина проходит ровно между двумя гребнями). Интересно, что если мы поделим октаву ровно пополам, то получим тритон — интервал, который кажется большинству людей самым неприятным из всех. Отчасти причина может заключаться в том, что тритон нельзя свести к простому целочисленному отношению. Его отношение близко к 41:29 (если точнее, это иррациональное число). Мы можем рассматривать консонанс с точки зрения целочисленного отношения. Отношение 4:1 — простое целочисленное, оно определяет расстояние в две октавы; 3:2 — также простое целочисленное отношение, оно представляет чистую квинту. (В современной настройке фактическое соотношение частот немного отличается от 3:2, и этот компромисс позволяет инструментам гармонично играть в любой тональности — получается так называемый равномерно темперированный строй, который не оказывает заметного влияния на нейронное восприятие консонанса и диссонанса, потому что нейроны сами подгоняют слегка измененные интервалы под пифагорейские идеалы.) Математически этот компромисс понадобился для того, чтобы можно было начать с любой ноты, скажем с самой низкой до на клавиатуре, и последовательно строить квинты с соотношением 3:2, пока через 12 квинт мы снова не придем в до. Без равномерно темперированного строя конечная точка таких трансформаций отклонилась бы на четверть полутона, что довольно заметно. Чистая квинта — интервал между, скажем, нотой до и следующей соль. Интервал между этой соль и следующей до — чистая кварта, а отношение их частот составляет почти 4:3.
Определенные ноты в современной мажорной гамме восходят корнями к древним грекам и их представлению о консонансе. Если мы начнем с ноты до и будем последовательно строить интервал чистой квинты вверх, в конечном итоге у нас получится набор частот, очень близких к нашей мажорной гамме: до — соль — ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — ми-диез (или фа), а затем снова до. Это называется квинтовым кругом, потому что мы вернулись в ту же ноту, с какой начали. Интересно, что если мы отследим серии обертонов, то сможем сгенерировать частоты, также близкие к мажорной гамме.
Одна нота сама по себе не бывает диссонансной, она может звучать диссонансно в определенном музыкальном контексте, особенно если аккорд построен в тональности, куда эта нота не входит. Две ноты будут звучать диссонансно, как одновременно, так и последовательно, если интервал между ними не соответствует обычаям, которые мы усвоили из нашей музыкальной культуры. Аккорды тоже могут вызывать диссонанс, особенно когда они построены за пределами конкретных тональностей. Задача человека, который придумывает музыку, — учесть все эти факторы. Большинство из нас довольно разборчивые слушатели, так что, когда композитор допускает малейшую ошибку в балансе, наши ожидания нарушаются больше, чем мы можем стерпеть, и тогда мы просто переключаем радиостанцию, снимаем наушники или выходим из помещения.
Я рассмотрел основные элементы музыкального звука: высоту, тембр, гармонию, громкость, ритм, метр и темп. Нейробиологи раскладывают звук на составляющие, чтобы выборочно изучить, какие области мозга участвуют в обработке каждой из них, а музыковеды изучают роль каждого элемента в эстетическом впечатлении от прослушивания. Но музыка — настоящая музыка — получается удачно или неудачно как раз из-за взаимосвязи этих элементов. Композиторы и музыканты редко рассматривают их по отдельности. Они знают, что если изменить ритм, то, возможно, придется изменить высоту, или громкость, или аккорды, которые сопровождают ритм. Один из подходов к изучению взаимосвязи между этими элементами восходит к концу XIX века и гештальтпсихологии.
В 1890 году Христиана фон Эренфельса озадачило кое-что — то, что всем нам кажется легким и естественным, а именно мелодическая транспозиция. Этот термин обозначает исполнение песни (вокальное или инструментальное) в другой тональности. Когда мы поем «С днем рождения тебя», то обычно просто подпеваем тому, кто начал, а он в большинстве случаев выбирает первую ноту произвольно. Он может даже взять ноту, не входящую в музыкальную гамму, скажем где-нибудь между до и до-диезом, и почти никто не обратит на это внимания. Попробуйте петь «С днем рождения тебя» три раза в неделю, и, возможно, всякий раз у вас будет получаться новый набор нот. Каждая версия песни окажется транспонированной относительно других.
Представители гештальтпсихологии — фон Эренфельс, Макс Вертгеймер, Вольфганг Кёлер, Курт Коффка и др. — интересовались проблемой конфигурации, то есть того, как отдельные элементы собираются в единое целое, отличное от суммы составных частей и не поддающееся толкованию при разложении на части. Слово «гештальт» вошло в английский язык для обозначения единой целостной формы, применимой как к художественным, так и к нехудожественным объектам. Например, подвесной мост можно воспринимать как гештальт. Функции и способы использования моста непросто понять, если рассматривать отдельно тросы, фермы, болты и стальные балки. Лишь когда они все вместе образуют конечный объект, мы можем понять, что это мост и что он отличается, например, от строительного крана, собранного из тех же деталей. В живописи взаимоотношение между элементами также формирует наше восприятие конечного художественного произведения. Классический пример — лицо: «Мона Лиза» не была бы тем, чем является, если б ее глаза, нос и рот, хоть и написанные как в оригинале, располагались в разных частях холста.