евцы верят, что это голос Девы Марии, пришедшей вознаградить их, если они достаточно благочестивы и поют правильно.)
В песне «One of These Nights» («В одну из этих ночей») группы Eagles вступление исполняют бас и гитара, звучащие как один инструмент: бас играет одну ноту, а гитара добавляет глиссандо, но в нашем восприятии скользит бас, согласно гештальт-принципу продолжения. Джордж Ширинг создал новый тембральный эффект, заставив гитару (или в некоторых случаях виброфон) повторять то, что он играет на пианино, настолько точно, что слушатели задаются вопросом: «Что это за новый инструмент?» — тогда как на самом деле звучат два отдельных инструмента, которые в нашем восприятии сливаются. В песне «Lady Madonna» («Леди Мадонна») четверо участников группы The Beatles поют в сложенные ладони во время инструментальной паузы, а мы готовы спорить, что это звучат саксофоны — как раз благодаря необычному тембру, который им удается получить, в сочетании с нашими ожиданиями (нисходящими) о том, что в песне такого жанра должны звучать саксофоны (не следует путать этот трюк с настоящим саксофонным соло, также звучащим в песне).
В большинстве современных записей полно и других слуховых иллюзий. Благодаря искусственной реверберации вокал и соло-гитары звучат так, словно их звук доносится с противоположной стороны концертного зала, даже когда мы слушаем их в наушниках и источник звука находится в паре сантиметров от барабанной перепонки. С помощью микрофона можно записать гитару так, словно она размером в три метра, а наши уши прямо у нее в резонаторном отверстии, чего в реальности проделать никак нельзя (потому что струны натянуты прямо над отверстием, и, если бы мы приложили к нему ухо, гитарист бил бы не по струнам, а нам по носу). Мозг использует сигналы о спектре звука и типе эха, чтобы сформировать представление о слуховом мире, который нас окружает, подобно тому как мышь узнает о физическом мире с помощью усов. Звукорежиссеры научились имитировать эти сигналы, чтобы придать записям реалистичное звучание, даже если они создаются в стерильной звукозаписывающей студии.
Вот одна из причин, почему стольких людей сейчас привлекают музыкальные записи, особенно когда так легко стало носить плеер с собой и слушать музыку в наушниках. Звукорежиссеры и музыканты научились создавать специальные эффекты, которые дают мозгу приятные ощущения, воздействуя на сети нейронов, чья функция — различать важные особенности звуковой среды. Такие спецэффекты в принципе похожи на трехмерное искусство, кино или оптические иллюзии — и все это существует недостаточно давно, чтобы мозг успел развить специальные механизмы для восприятия подобных вещей. Скорее здесь работают системы, предназначенные для других целей. Поскольку в этих изобразительных средствах сети нейронов используются по-новому, нам они особенно интересны. То же самое можно сказать и о том, как создаются современные записи.
Наш мозг способен оценить размер замкнутого пространства на основе реверберации и эха, присутствующего в звуковом сигнале, который попадает к нам в уши. Пусть немногие из нас понимают уравнения для расчета объема того или другого помещения, все мы можем определить на слух, находимся мы сейчас в маленькой ванной с кафельными стенами, в концертном зале средней величины или в церкви с высоким потолком. То же мы можем сказать и о голосе в записи: мы знаем, в каком помещении находится вокалист или оратор. Звукорежиссеры создают то, что я называю гиперреальностью, — эквивалент кинотрюка, когда камера установлена на бампере несущегося автомобиля. От прослушивания записей мы переживаем сенсорные впечатления, которых не испытываем в реальном мире.
Наш мозг чрезвычайно чувствителен к измерению времени. Мы способны определить расположение объектов в окружающем мире, основываясь на разнице всего в несколько миллисекунд между тем, когда звук придет в одно ухо, и тем, когда дойдет до другого. Многие спецэффекты, которые нам нравятся в записанной музыке, основаны на этой чувствительности. В звучании гитар Пата Мэтини или Дэвида Гилмора из Pink Floyd используются многократные задержки сигнала для ощущения чего-то потустороннего, призрачного, стимулирующего области мозга, которые мы в реальной жизни еще не задействовали. Этот эффект имитирует звук замкнутой пещеры со множеством отражений, не существующий в реальности, — слуховой эквивалент бесконечно отражающих друг друга парикмахерских зеркал.
Пожалуй, величайшая иллюзия в музыке — иллюзия структуры и формы. В самих сменяющих друг друга нотах нет ничего, что создавало бы богатые эмоциональные ассоциации, которые вызывает у нас музыка. Нет ничего такого в гамме, аккорде или последовательности аккордов, что заставляло бы нас ожидать разрешения. Наше понимание музыки зависит от опыта и от нейрональных структур, которые способны учиться и видоизменяться с каждым прослушиванием новой песни и с каждым прослушиванием уже знакомой. Наш мозг усваивает своего рода музыкальную грамматику, специфичную для музыки нашей культуры, точно так же, как он обучается языку.
Ноам Хомский внес в современную лингвистику и психологию предположение о том, что все мы появляемся на свет с врожденной способностью понимать любой язык мира и что опыт взаимодействия с конкретным языком формирует, выстраивает и в конечном счете упрощает сложную взаимосвязанную сеть из различных групп нейронов. До нашего рождения мозг еще не знает, на каком языке нам предстоит говорить, но и сам мозг, и естественные языки коэволюционировали таким образом, чтобы иметь общие фундаментальные принципы, и мозг способен усвоить любой из них почти без усилий посредством простого воздействия во время критической стадии развития нервной системы.
Кроме того, я считаю, что у всех нас есть врожденная способность изучить любую из музыкальных систем мира, несмотря на то что все они существенно отличаются друг от друга. После рождения мозг переживает период быстрого развития нейронов, продолжающийся первые несколько лет жизни. В это время новые связи нейронов формируются быстрее, чем в любое другое время, и в середине периода детства мозг начинает отсекать лишние связи, сохраняя только самые важные и наиболее часто используемые. Этот процесс закладывает основу для нашего понимания музыки и в конечном счете для того, что нам нравится в ней, что нас цепляет и как именно. Отсюда вовсе не следует, что во взрослом возрасте мы не можем научиться ценить новую музыку, но основные структурные элементы закладываются в наш мозг, когда мы слушаем музыку в раннем детстве.
Таким образом, музыку можно рассматривать как тип иллюзии восприятия, когда мозг навязывает нам структуру и порядок звуковой последовательности. А то, как эта структура заставляет нас испытывать эмоции, — уже часть тайны музыки. У нас ведь не наворачиваются слезы, когда мы встречаемся в жизни с другими структурами, например упорядоченной чековой книжкой или аккуратной расстановкой средств первой помощи на витрине в аптеке (ну, по крайней мере, у большинства людей не наворачиваются). Что же такого особенного в том порядке, который мы обнаруживаем в музыке и который нас так волнует? К этому имеет отношение структура гамм и аккордов, а также структура нашего мозга. В мозге работают детекторы признаков звука, извлекающие информацию из потока колебаний, который попадает к нам в уши. Вычислительная система мозга формирует из них единое целое, основываясь частично на том, что, как ему кажется, он слышит, а частично на его ожиданиях. Откуда берутся эти ожидания — вот один из ключей к пониманию того, что делает музыка, когда она движет нами, и почему при прослушивании некоторых произведений нам так хочется выключить радиоприемник или проигрыватель. Тема музыкальных ожиданий, возможно, является той областью в когнитивной нейробиологии музыки, которая наиболее гармонично объединяет теорию музыки и нейронную теорию, музыкантов и ученых. Чтобы как следует разобраться в этой теме, мы должны изучить, как определенные музыкальные последовательности порождают в мозге определенные последовательности активации нейронов.
4. Ожидания. Чего мы ждем от Листа (и Лудакриса)
Когда я прихожу на свадьбу, я плачу не от того, что вижу жениха и невесту в окружении родных и друзей и представляю, какой долгий путь предстоит пройти новобрачным. Слезы выступают у меня на глазах только тогда, когда начинает играть музыка. И в кино, когда герои воссоединяются после тяжелого испытания, меня трогает опять-таки музыка.
Я говорил, что она представляет собой организованный набор звуков, но одной организованности недостаточно, должен быть еще и элемент неожиданности, иначе музыка получится эмоционально плоской, словно написанной роботом. Ее ценность для нас основана на нашей способности понимать ее структуру — в разговорных или жестовых языках подобной структурой является грамматика — и предсказывать, что будет дальше. Зная, чего мы хотим от музыки, композиторы наполняют ее эмоциями, а затем сознательно либо удовлетворяют эти ожидания, либо нет. Трепет, мурашки и слезы, которые вызывает у нас музыка, — результат искусной манипуляции, выполненной композитором и исполнителями.
Пожалуй, самая распространенная иллюзия, своего рода салонный фокус, в западной классической музыке — ложная каденция. Каденция — это последовательность аккордов, которая вызывает отчетливые ожидания, а затем закрывается, как правило, разрешением, доставляющим слушателю удовольствие. В ложной каденции композитор снова и снова повторяет одну и ту же последовательность аккордов, пока наконец не убедит нас, что в конце мы получим то, чего ожидаем, а затем в последний момент включает неожиданный аккорд — в пределах заданной тональности, однако с четким ощущением, что все еще не закончилось, то есть аккорд с неполным разрешением. Гайдн настолько часто использует ложную каденцию, что кажется одержимым. Перри Кук сравнил ложную каденцию с цирковым фокусом: иллюзионисты вначале создают ожидания, а затем обманывают их, и вы не знаете, как и когда это произойдет. Композиторы делают то же самое. Песня «For No One» («Ни для кого») группы The Beatles заканчивается на неустойчивом аккорде доминанты (аккорде пятой ступени в заданной тональности си мажор), и мы ждем разрешения, которого так и не дождемся, по крайней мере в этой песне. А следующая за ней композиция в альбоме Revolver («Револьвер») начинается на целый тон ниже того аккорда, который мы ожидали услышать (в ля мажоре), что дает неполное разрешение (в си мажор), вызывая некое среднее ощущение между удивлением и освобождением.