В основе восприятия музыки и музыкальной памяти лежат общие механизмы — вот почему некоторые песни застревают у нас в голове. Это явление называют «ушными червями», от немецкого Ohrwurm, или синдромом навязчивой мелодии. Оно сравнительно плохо исследовано. Нам известно, что музыкантов синдром навязчивой мелодии преследует чаще, чем немузыкантов, и что люди с обсессивно-компульсивным расстройством (ОКР) чаще сообщают о том, что их беспокоят навязчивые мелодии, — в некоторых случаях лекарства от ОКР сводят проблему к минимуму. Лучшее объяснение пока состоит в том, что сети нейронов, представляющие ту или иную песню, словно срабатывают «на повторе», и песня — или, что хуже, небольшой ее фрагмент — проигрывается в голове снова и снова. Исследования показали, что навязчивой редко становится композиция целиком. Обычно это только ее часть, по продолжительности, как правило, равная объему кратковременной слуховой (эхоической) памяти — от 15 до 30 секунд. Простые песни и рекламные джинглы становятся навязчивыми чаще, чем сложные музыкальные произведения. Такое стремление к простоте имеет аналог и в формировании у нас музыкальных предпочтений, о чем мы поговорим в главе 8.
Мое исследование, в ходе которого люди пели свои любимые песни, в точности воспроизводя высоту звука и темп, повторили и другие лаборатории, так что теперь мы знаем, что полученные мною результаты не случайны. Гленн Шелленберг из Торонтского университета — кстати, участник оригинального состава группы Martha and the Muffins, играющей в жанре нью-вейв, — расширил мое исследование. Он включал людям фрагменты из 40 самых популярных композиций длительностью примерно в 1/10 секунды, не дольше щелчка пальцев. Далее испытуемые получали лист с названиями песен, и им нужно было сопоставить их с теми отрывками, что они услышали. При такой небольшой длительности люди не могли ориентироваться на мелодию или ритм: в каждом отрывке прозвучали всего одна или две ноты. Испытуемым оставалось полагаться лишь на тембр и общее звучание. Во введении я упоминал о важности тембра для композиторов, авторов песен и продюсеров. Пол Саймон мыслит в категориях тембра — это то, что он в первую очередь слышит в музыке, как в своей, так и в чужой. По-видимому, тембр на особом счету у большинства людей. Немузыканты в исследовании Шелленберга смогли идентифицировать песни, опираясь лишь на тембральные сигналы. И даже когда отрывки проигрывались задом наперед, так что все явно знакомое в них было нарушено, люди все равно узнавали песни.
Если вы представите себе музыку, которую знаете и любите, то найдете в этом некоторый интуитивный смысл. Совершенно независимо от мелодии, конкретных нот и ритмов, у некоторых песен есть собственное общее звучание, звуковой окрас, отличающий их от других. Примерно по такой же причине так похожи между собой равнины Канзаса и Небраски, прибрежные леса Северной Калифорнии, Орегона и Вашингтона или горы Колорадо и Юты. Прежде чем начать различать какие-нибудь детали в изображениях этих мест, мы воспринимаем весь пейзаж целиком, то, как все выглядит вместе. У аудиального, или звукового, ландшафта тоже есть некий общий образ, и он уникален в большинстве композиций, которые мы слышим. Иногда он уникален не только для отдельной песни. Он позволяет нам узнать какую-нибудь группу, даже если определенную песню мы никогда не слышали. У первых альбомов The Beatles как раз есть такая тембральная характеристика, так что люди понимают, что это The Beatles, даже если не узнают какую-то композицию сразу или не знакомы с ранним творчеством группы. Та же характеристика позволяет нам идентифицировать имитации музыки The Beatles, как, например, когда Эрик Айдл и его коллеги из «Монти Пайтон» создали вымышленную группу The Rutles как пародию на The Beatles. Они включили в музыку многие отличительные тембральные компоненты звукового ландшафта The Beatles, тем самым создав реалистичную пародию.
Общие тембральные образы, или звуковые ландшафты, могут характеризовать и целые музыкальные эпохи. У классических пластинок 1930-х и начала 1940-х годов свое особое звучание, обусловленное технологией записи того времени. Рок 1980-х, хэви-метал, танцевальная музыка 1940-х и рок-н-ролл конца 1950-х — довольно характерные эпохи, или жанры. Музыкальные продюсеры могут воссоздать их звучание в студии, уделив пристальное внимание деталям звукового ландшафта: микрофонам, способам микширования разных инструментов и т. д. И многие из нас, услышав такую песню, способны точно сказать, к какой эпохе она относится. Одной из подсказок часто служит эхо, или реверберация, в вокале. У Элвиса Пресли и Джина Винсента было очень характерное резкое эхо, благодаря которому мы слышим своего рода мгновенное повторение слога, только что исполненного вокалистом. Его слышно в песне «Be-Bop-A-Lula» («Би-боп-а-лула») в исполнении Джина Винсента или Рики Нельсона, в «Heartbreak Hotel» («Отель разбитых сердец») Элвиса или в «Instant Karma» («Мгновенная карма») Джона Леннона. Еще бывает насыщенное теплое эхо большого пространства, отделанного кафелем, где записывались The Everly Brothers, например в песнях «Cathy’s Clown» («Клоун Кэти») и «Wake Up Little Susie» («Проснись, малышка Сьюзи»). В общем тембральном окрасе этих записей много отличительных элементов, ассоциирующихся у нас с эпохой, когда они были созданы.
Если собрать вместе все результаты исследований по запоминанию популярных песен, то они дают убедительные доказательства того, что в памяти закодированы абсолютные характеристики музыки. И нет никаких оснований полагать, что музыкальная память функционирует иначе, чем, скажем, зрительная, обонятельная, осязательная или вкусовая. Вот почему мы считаем, что у теории регистрации достаточно оснований, чтобы принять ее в качестве модели работы памяти. Но, прежде чем мы это сделаем, надо решить, как нам быть с результатами исследований, подтверждающими конструктивистскую теорию. Поскольку люди так легко узнают песни в транспозиции, нужно принять во внимание, как именно эта информация хранится и абстрагируется. Всем нам знакома и еще одна особенность музыки, которую должна учитывать адекватная теория памяти: мы можем мысленно сканировать песни и представлять их трансформации.
Вот пример, основанный на эксперименте, который провела Андреа Халперн: есть ли слово at в государственном гимне США The Star-Spangled Banner («Знамя, усыпанное звездами»)? Прежде чем читать дальше, подумайте над ответом.
Если вы похожи на большинство людей, то вы «сканировали» песню в голове и напевали ее себе в ускоренном темпе, пока не дошли до фразы «Что средь битвы мы чли на вечерней зарнице», где в оригинале встречается предлог at: «What so proudly we hailed, at the twilight’s last gleaming». Так вот, при этом произошло несколько интересных вещей. Во-первых, вы, вероятно, напевали про себя песню быстрее, чем когда-либо ее слышали. Если бы мы были способны воспроизводить только ту версию песни, которую сохранили в памяти, мы бы не смогли этого сделать. Во-вторых, ваша память оказалась не похожей на магнитофон; если вы захотите ускорить воспроизведение на магнитофоне или видеомагнитофоне, изменится высота звука — он станет выше. У себя же в голове мы можем менять высоту и темп воспроизведения независимо друг от друга. В-третьих, когда вы наконец дошли в уме до слова at — до своей цели, до ответа на поставленный вопрос, вы, вероятно, не смогли удержаться от того, чтобы продолжить мысленно слушать песню и проиграть оставшуюся часть фразы: «the twilight’s last gleaming». Это говорит о том, что кодирование в нашей музыкальной памяти иерархическое: не все слова в песне одинаково ярко запечатлены, и не у всех частей музыкальной фразы одинаковый статус. У нас есть определенные точки входа и выхода, соответствующие определенным музыкальным фразам, опять же в отличие от проигрывателя.
Эксперименты с музыкантами подтвердили идею иерархического кодирования, которое осуществляется и другими способами. Большинство музыкантов не могут начать играть известное им произведение с любого места: они изучают музыку в соответствии с иерархической структурой фраз. Группы нот образуют мотивы, затем они объединяются в предложения, а после — в целые фразы. Фразы объединяются в структуры, например в куплет, припев или другую часть композиции, и в конечном счете они, словно бусины, нанизываются на нить всего произведения. Попросите исполнителя начать играть за несколько нот до или через несколько нот после естественной границы фразы, и, скорее всего, у него это не получится, даже если перед ним будет лежать партитура. Другие эксперименты показали, что музыканты быстрее и точнее запоминают, есть ли определенная нота в музыкальном произведении, если она находится в начале фразы или звучит на сильную долю, а не на слабую и не располагается на случайном месте посреди фразы. По-видимому, даже ноты делятся на категории в зависимости от того, «важны» ли они в данном музыкальном произведении. У многих непрофессиональных вокалистов в памяти хранятся не все ноты песни. Чаще мы держим там только «важные» ноты — даже без музыкального образования у всех нас есть точное интуитивное представление о том, что это такое, — и еще там хранится общий музыкальный контур. Когда нужно исполнить песню, вокалист-любитель знает, что нужно перейти от такой-то ноты к такой-то, и восполняет недостающие ноты в процессе, не запоминая отдельно каждую из них. Это существенно снижает нагрузку на память и повышает ее эффективность.
По всем этим феноменам видно, что главным достижением теории памяти за последние сто лет была ее конвергенция с исследованием понятий и категорий. Теперь ясно одно: наше решение о том, какая теория памяти верна — конструктивистская или теория регистрации, повлияет и на теории категоризации. Когда мы слышим новую версию своей любимой песни, мы понимаем, что это та же самая песня, хоть и в другом исполнении. Наш мозг помещает новый вариант в категорию, включающую все версии песни, которые мы когда-либо слышали.
Если мы настоящие поклонники музыки, то можем даже заменить один прототип на другой, основываясь на полученных знаниях. Возьмем, к примеру, песню «Twist and Shout» («Танцуй твист и кричи»). Вероятно, вы слышали ее бесчисленное количество раз вживую в барах и клубах, а также, скорее всего, еще и в записи в исполнении The Beatles и The Mamas and the Papas. Одна из этих двух может даже служить для вас прототипом песни. Но если я скажу вам, что группа The Isley Brothers исполнила «Twist and Shout» за два года до того, как ее записали The Beatles, вы, вероятно, измените у себя в голове эту категорию, чтобы включить в нее новую информацию. Сам факт, что вы можете осуществить такую реорганизацию, основанную на нисходящем процессе, говорит о том, что в категориях содержится нечто большее, чем утверждает теория прототипов Рош. Эта теория тесно связана с конструктивистской теорией памяти, согласно которой подробности отдельных случаев отбрасываются, а суть, или абстрактное обобщение, сохраняется — как с точки зрения того, что именно хранится в виде отпечатка в памяти, так и с точки зрения того, что является центральным элементом категории.