Если музыка служит для выражения чувств посредством взаимодействия физических жестов и звука, то музыканту необходимо, чтобы состояние его мозга во время игры соответствовало той эмоции, которую он пытается выразить. Несмотря на то что исследования на эту тему еще не проводились, я готов поспорить, что, когда Би Би Кинг играет блюз и когда он ощущает грусть[19], паттерны активации нейронов очень похожи. (Конечно, будут и различия, и отчасти сложность заключается в том, чтобы отделить процессы, связанные с выдачей двигательных команд и прослушиванием музыки, от процессов, отвечающих за сидение на стуле с опущенной на руки головой и за подавленное настроение.) А как у слушателей у нас есть все основания полагать, что некоторые состояния нашего мозга совпадают с теми, которые испытывают музыканты. Как я много раз повторял в этой книге, даже те из нас, у кого нет традиционной подготовки в исполнительском искусстве и теории музыки, являются экспертами в ее прослушивании, потому что наш мозг музыкален.
Чтобы понять нейроповеденческую основу музыкальной экспертности и ответить на вопрос, почему некоторые люди становятся лучшими исполнителями, чем другие, нам нужно принять во внимание, что эта экспертность может принимать множество форм, иногда технических (включая ловкость пальцев), а иногда и эмоциональных. Способность увлекать нас своим исполнением настолько, что мы забываем обо всем на свете, — тоже выдающееся качество. Многие исполнители обладают личным магнетизмом, или харизмой, не зависящим ни от каких других способностей. Когда поет Стинг, мы не можем оторваться от прослушивания. Когда Майлз Дэвис играет на трубе, а Эрик Клэптон — на гитаре, создается ощущение, что нас к ним словно притягивает невидимая сила. Это ощущение не обязательно связано с самими нотами, которые они поют или играют, — множество хороших музыкантов могут сыграть или спеть те же самые ноты, и, вероятно, технически даже более искусно. Скорее, дело в том качестве, которое руководители звукозаписывающих компаний называют «звездностью». О девушке-модели мы скажем, что она фотогенична, и это будет означать, насколько ее «звездность» проявляется на фотографии. То же самое можно сказать о музыкантах и о том, как качество «звездности» проявляется во всех их записях, — я называю это фоногеничностью.
Еще важно отличать экспертность от известности. Факторы, способствующие известности артиста, могут отличаться от тех, что определяют его как эксперта, и не быть с ними связанными. Нил Янг признался мне, что не считает себя особенно талантливым музыкантом, — скорее, он один из тех, кому посчастливилось стать коммерчески успешным. Мало кому удается заключить контракт с крупным звукозаписывающим лейблом, и еще меньше тех, кто способен не сбавлять темпа на протяжении десятилетий, как это получилось у Нила. Однако он сам, как и Стиви Уандер и Эрик Клэптон, приписывает большую часть своего успеха не музыкальным способностям, а случаю. С этим мнением согласен и Пол Саймон. «Мне посчастливилось работать с некоторыми из самых восхитительных музыкантов в мире, — сказал он, — и о большинстве из них никто никогда не слышал».
Фрэнсис Крик обратил недостаток обучения в определенной области себе на пользу. Его не связывали научные догмы, и он был свободен — совершенно свободен, как он сам писал, — для того, чтобы открыть разум науке. Когда артист обращается к музыке с такой свободой, будучи настолько tabula rasa, результаты могут оказаться поразительными. Многие величайшие музыканты нашей эпохи не получили традиционного образования, в том числе Синатра, Луи Армстронг, Эрик Клэптон, Эдди Ван Хален, Стиви Уандер и Джони Митчелл. Среди классиков — Джордж Гершвин, Мусоргский и Дэвид Хельфготт. Если верить дневникам Бетховена, сам он считал свое музыкальное образование слабым.
Джони Митчелл пела в хоре в государственной школе, но никогда не брала уроков игры на гитаре или каких-либо других, связанных с музыкой. В ее творчестве есть нечто уникальное, что описывают разными словами: как авангардное, неземное, как связующее звено между классикой, фолком, джазом и роком. Джони использует много оригинальных настроек гитары: вместо традиционного способа она настраивает струны на ноты по своему выбору. Это не значит, что она извлекает звуки, которые не могут сыграть другие люди, — ведь в хроматической гамме по-прежнему всего 12 нот; это значит, что она легко играет те комбинации нот, до которых трудно дотянуться другим гитаристам (независимо от размера их руки).
Еще более важное различие заключается в том, как извлекается звук из гитары. Каждая из шести струн настроена на определенную высоту. Когда гитарист хочет сыграть еще какую-то ноту, он прижимает к грифу одну или несколько струн. Из-за этого колеблющаяся часть струны становится короче, а сами колебания, следовательно, быстрее — и получается более высокая нота. Зажатая струна звучит не так, как открытая, потому что палец ее немного заглушает. Звук открытых струн — более четкий, более звонкий и тянется дольше. Когда две и более открытые струны звучат одновременно, появляется уникальный тембр. С помощью оригинальной настройки Джони изменила конфигурацию нот, звучащих на открытых струнах, поэтому в ее музыке мы слышим длительные ноты, которые на обычной гитаре не такие долгие, причем они образуют непривычные нам комбинации. В пример можно привести такие ее песни, как «Chelsea Morning» («Утро в Челси») и «Refuge of the Roads» («Убежище дорог»).
Но в этом есть нечто большее — многие гитаристы по-своему настраивают инструмент, например Дэвид Кросби, Рай Кудер, Лео Коттке и Джимми Пейдж. Как-то раз вечером я ужинал с Джони в Лос-Анджелесе, и она рассказала о басистах, с которыми работала. А она успела поработать с лучшими представителями своего поколения: Жако Пасториусом, Максом Беннеттом и Ларри Кляйном, а с Чарльзом Мингусом даже записала целый альбом. Джони может часами увлеченно и убедительно рассказывать об альтернативных настройках гитары и сравнивать их с разными цветами, которыми Ван Гог писал свои картины.
Пока мы ждали главного блюда, она начала говорить о том, как Жако Пасториус постоянно с ней спорил, ругался и учинял хаос за кулисами, прежде чем снова выйти на сцену. Когда представитель компании Roland лично доставил Джони первый усилитель Roland Jazz Chorus для концерта, Жако схватил его и оттащил в свой угол сцены. «Мое», — прорычал он. Когда Джони подошла к нему, он бросил на нее свирепый взгляд. И на этом все закончилось.
Она уже минут двадцать рассказывала истории о басистах. Поскольку я был большим поклонником Жако в период его работы с группой Weather Report, я прервал рассказ и спросил, каково с ним работать в плане музыки. Она ответила, что он отличается от всех остальных басистов, с которыми она играла. На тот момент он был единственным, кто, как ей казалось, по-настоящему понимал, что она пытается сделать. Вот почему она мирилась с его агрессивным поведением.
«Когда я только начинала, — продолжила она, — звукозаписывающая компания хотела дать мне продюсера с опытом создания настоящих хитов. Но Дэвид Кросби сказал: „Не позволяй им этого, продюсер тебя погубит. Давай скажем им, что продюсером буду я, они мне поверят“. Так что Кросби, по сути, просто значился моим продюсером, чтобы уберечь меня от звукозаписывающей компании и позволить мне записывать музыку так, как я хочу. Но потом стали приходить музыканты — каждый со своим представлением о том, как ему играть. И это в моем-то альбоме! Хуже всего были басисты, потому что они всегда спрашивали тонику».
Тоника аккорда в теории музыки — это нота, по которой назван аккорд и от которой он построен. Например, у аккорда до мажор тоника — до, а у аккорда ми-бемоль минор тоника — ми-бемоль. Вот так все просто. Однако аккорды, которые берет Джони, вследствие ее уникальной композиции и стиля игры не такие уж типичные: она соединяет ноты таким образом, что аккорды непросто различить. «Басисты спрашивали тонику, потому что так их учили играть. А я отвечала: „Просто сыграйте что-нибудь, чтобы хорошо звучало, а о тонике не беспокойтесь“. А они мне: „Мы так не умеем — мы должны сыграть тонику, иначе будет неправильно“». Поскольку Джони не училась теории музыки и не умела читать ноты, тонику она им сказать не могла. Ей приходилось давать им по очереди все ноты, которые она играет на гитаре, а они уже сами кропотливо разбирались, что это за аккорд.
Вот тут-то и сталкиваются психоакустика и теория музыки, порождая ядерный взрыв: стандартные аккорды, которые используют большинство композиторов, — трезвучия до мажора, трезвучия ми-бемоль минора, доминантсептаккорд и т. д. — совершенно однозначны. Ни один компетентный музыкант не стал бы спрашивать, какая у них тоника, потому что она может быть только одна и она очевидна. Гениальность же Джони заключается в том, что она создает аккорды неоднозначные: у них может быть и две разные тоники, и больше. Если ее гитаре не аккомпанирует бас, как в песнях «Chelsea Morning» или «Sweet Bird» («Сладкая пташка»), слушатель оказывается в состоянии расширенных эстетических возможностей. Поскольку каждый аккорд интерпретируется двумя и более способами, любое ожидание или предположение о том, что будет дальше, окажется гораздо менее уверенным, чем при прослушивании традиционных аккордов. А когда Джони последовательно соединяет несколько неоднозначных аккордов, гармоническая сложность значительно возрастает. Каждую такую последовательность можно интерпретировать десятками способов в зависимости от того, как слышится каждая их составляющая. Поскольку человеку свойственно держать в кратковременной памяти то, что он услышал мгновение назад, и интегрировать это с потоком новой музыки, вливающейся в уши и мозг, внимательные слушатели музыки Джони — даже немузыканты — записывают и перезаписывают в своем сознании множество музыкальных интерпретаций по мере развития произведения, и каждое следующее прослушивание рождает новый набор контекстов, ожиданий и интерпретаций. В этом смысле музыка Джони ближе всего, что я слышал, к изобразительному искусству импрессионистов.