Как только басист играет ноту, он фиксирует одну конкретную музыкальную интерпретацию, тем самым разрушая тонкую многозначность, так искусно сконструированную композитором. Все басисты, с которыми Джони работала до встречи с Жако, настойчиво играли тонику или то, что считали тоникой. Гениальность Жако, по словам Джони, проявлялась в том, что он инстинктивно понимал, как разгуляться в этом пространстве возможностей, одинаково подсвечивая разные интерпретации аккордов, и вместе с тем держать их многозначность в тонком равновесии. Жако добавлял басового звучания песням Джони, не разрушая одного из самых важных их качеств. Именно в этом качестве, как мы выяснили за ужином в тот вечер, и состоит один из секретов того, почему музыка Джони не похожа ни на какую другую: ее гармоническую сложность рождает жесткое условие, при котором музыка не привязана к какой-то одной гармонической интерпретации. Прибавим к этому неповторимый фоногеничный голос Джони, и мы погрузимся в целый мир звуков, в звуковой ландшафт, не похожий ни на какой другой.
Музыкальная память — еще один аспект экспертности в музыке. Многие из нас знают кого-нибудь, кто хранит в голове гораздо больше подробностей, чем кто-либо еще. Вероятно, кто-то из ваших друзей помнит абсолютно все анекдоты, которые слышал в жизни, а кое-кто из нас не может повторить даже тот, который нам рассказали сегодня. Мой коллега Ричард Парнкатт, известный музыковед и профессор музыкального восприятия в Грацком университете в Австрии, играл на пианино в таверне, зарабатывая на обучение в аспирантуре. Каждый раз, когда он приезжает ко мне в Монреаль, он садится за фортепиано в гостиной и аккомпанирует мне, а я пою. Мы можем очень долго вместе музицировать: любую песню, какую бы я ни назвал, он играет по памяти. Еще он знает разные версии песен: если я попрошу его сыграть «Anything Goes» («Все сойдет»), он уточнит, хочу я услышать версию Синатры, Эллы Фицджеральд или Каунта Бейси! Сейчас я, наверное, смогу сыграть или спеть по памяти сотню песен. Это нормально для человека, который играл в группах или оркестрах и выступал на сцене. Однако Ричард, похоже, знает тысячи песен — и аккорды, и тексты. Как ему удается? Могут ли простые смертные вроде меня тоже этому научиться?
Когда я был студентом в Музыкальном колледже Беркли в Бостоне, я познакомился с человеком, обладающим столь же замечательной музыкальной памятью, правда, не такой, как у Ричарда. Карла могла узнать музыкальное произведение за три-четыре секунды и сразу его назвать. Мне неизвестно, насколько хорошо она пела песни по памяти, потому что мы только тем и занимались, что искали мелодию, которую она не знает, и это была непростая задачка. Карла в итоге устроилась на работу в Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), которое следит за плейлистами радиостанций, чтобы собирать авторские отчисления для своих членов. Работники ASCAP целыми днями сидят в комнате на Манхэттене и слушают отрывки из радиопередач по всей стране. Чтобы эффективно выполнять свою работу — да и просто чтобы ее получить, нужно уметь за три-пять секунд звучания песни вспомнить ее название и исполнителя, записать в журнал и переключиться на следующую композицию.
Я уже упоминал Кенни, мальчика с синдромом Вильямса, который играет на кларнете. Как-то раз он исполнял песню «Entertainer» («Шоумен»), главную тему из фильма «Афера» Скотта Джоплина, и в одном пассаже у него возникли трудности. «Можно попробовать еще раз?» — спросил он у меня, явно стараясь угодить, что типично для людей с синдромом Вильямса. «Конечно», — ответил я. Однако вместо того, чтобы вернуться на несколько секунд, он заиграл с самого начала! Я уже сталкивался с таким в звукозаписывающих студиях: многие мастера своего дела, от Карлоса Сантаны до группы Clash, любили возвращаться если не к самому началу песни, то по крайней мере к началу фразы. Музыкант словно выполняет заученную последовательность мышечных движений, и ее каждый раз нужно начинать заново.
Что общего между этими тремя проявлениями музыкальной памяти? Что происходит в мозге человека с фантастической музыкальной памятью, как у Ричарда и Карлы, или с «памятью пальцев», как у Кенни? Чем эти вычислительные операции похожи на нейрональные процессы в мозге человека с обычной музыкальной памятью, чем они могут отличаться? Для экспертов в чем бы то ни было характерна превосходная память, однако она охватывает только то, что касается экспертной области. У моего друга Ричарда выдающаяся память не во всех сферах жизни, и он, как и все остальные, иногда теряет ключи. Шахматисты-гроссмейстеры помнят тысячи игр и схем расположения фигур. Однако их исключительная память распространяется только на шахматные фигуры, расставленные на доске согласно правилам игры. Если попросить их запомнить случайное расположение фигур, они справятся с этим не лучше новичка. Другими словами, их знания подчиняются схемам и основаны на понимании ходов и позиций, которые фигуры могут занимать по правилам. Таким же образом и эксперты в музыке опираются на знание музыкальной структуры. Опытные исполнители превосходно запоминают последовательности аккордов, которые укладываются в схему или в правила игры или имеют смысл в гармонических системах, где у музыкантов есть опыт, но они не лучше любого другого человека способны удерживать в голове последовательность случайных аккордов.
Когда музыканты запоминают песни, они полагаются на структуру своей памяти, и отдельные элементы вписываются в нее. Это эффективный и экономичный способ функционирования мозга. Вместо того чтобы запоминать каждый аккорд или каждую ноту, мы создаем структуру, в которую может поместиться множество различных песен, — некий шаблон, подходящий для большого количества музыкальных произведений. Когда пианист учится играть Патетическую сонату Бетховена, он может выучить первые восемь тактов, а затем просто запомнить, что в следующих восьми повторяется та же тема, только на октаву выше. Любой рок-музыкант сыграет песню «One After 909» («Первый после 909») группы The Beatles, даже если не играл ее раньше, если ему сказать, что это «стандартная 12-тактовая блюзовая последовательность», то есть схема, в которую вписываются тысячи песен. В композиции «One After 909» есть определенные нюансы, которые составляют вариации этой схемы. Дело в том, что музыканты обычно не учат новые произведения ноту за нотой, когда достигают определенного уровня знаний, мастерства и опыта. Они достраивают недостающие элементы на основе тех, которые уже знают, и легко отмечают любые отклонения от стандартной схемы.
Таким образом, память об исполнении музыкального произведения задействует процесс, очень похожий на прослушивание музыки, которое мы рассмотрели в главе 4, и основывается на стандартных схемах и ожиданиях. Кроме того, музыканты используют группирование — способ организации информации такой же, как у шахматистов, спортсменов и других экспертов, которым это нужно по роду деятельности. Группированием называют процесс связывания единиц информации в группы и запоминания группы целиком, а не каждого отдельного элемента. Нечто подобное мы проделываем у себя в голове постоянно и неосознанно, когда нам нужно запомнить, например, чей-нибудь длинный телефонный номер. Если вы пытаетесь запомнить номер какого-то человека из Нью-Йорка и если вы знаете другие нью-йоркские номера и привыкли к ним, то у вас нет необходимости запоминать код города в виде трех отдельных цифр. Скорее, вы уже помните его как группу: 212. Точно так же вы можете уже знать, что код Лос-Анджелеса — 213, Атланты — 404, а код страны у Англии — 44. Группирование важно потому, что наш мозг ограничен в том, сколько информации он может активно отслеживать. Как нам известно, у долговременной памяти нет практического предела, но рабочая память — то есть содержимое нашего сознания в данный момент — строго ограничена, как правило девятью единицами информации. Если код города сохранить как одну единицу информации, то после него останется запомнить семь цифр номера, и мы уложимся в это ограничение. Шахматисты тоже пользуются группированием в стандартных простых позициях.
Музыканты используют группирование несколькими способами. Во-первых, они кодируют в памяти целый аккорд, а не его ноты по отдельности. Они запоминают «большой мажорный септаккорд», а не каждую из его нот — до — ми — соль — си, а еще помнят правило построения аккордов, поэтому могут воспроизвести четыре ноты с ходу. Во-вторых, музыканты склонны сохранять в памяти последовательности аккордов, а не отдельные аккорды. «Плагальная каденция», «эолийская каденция», «блюзовый квадрат с чередованием V и I ступеней» или «изменение ритма» — краткие обозначения схем различной длительности, которыми пользуются музыканты. Сохранив информацию о том, что стоит за этими обозначениями, музыкант может восстанавливать по памяти большие группы единиц информации. В-третьих, как слушатели мы получаем знания о стилистических нормах, а как исполнители — о том, как им следовать. Музыкантам известно, как применить эти знания к конкретной песне — здесь снова задействуются схемы, — чтобы она зазвучала в стиле сальсы, или гранжа, или диско, или хэви-метала. У каждого жанра и эпохи есть свои стилистические причуды, а также характерные ритмические, тембральные или гармонические элементы, которые и определяют этот жанр или эпоху. Мы можем кодировать их в памяти группами, а потом извлекать все элементы сразу.
Как раз этими тремя способами группирования и пользуется Ричард Парнкатт, когда садится за фортепиано и играет одну из тысяч знакомых песен. У него достаточно знаний о теории музыки и о различных стилях и жанрах, поэтому он может с легкостью сыграть даже тот отрывок, который не знает, подобно тому как актер легко придумывает новые слова, если на мгновение забывает реплику из сценария. Если Ричард не уверен, какая дальше идет нота или аккорд, он может заменить их тем, что подходит по стилю.
Память распознавания — способность, которая есть у большинства из нас. С ее помощью мы идентифицируем музыкальные произведения, которые уже слышали, — она аналогична памяти на лица, фотографии и даже вкусы и запахи. У нас есть индивидуальные особенности, и кому-то такая идентификация дается лучше, чем другим: например, моей однокурснице Карле особенно хорошо дается идентификация в музыке, а кому-то еще — в других сенсорных областях. Способность быстро извлекать из памяти знакомое музыкальное произведение — это один навык, а способность быстро и без усилий навесить на него ярлычок, скажем, с названием песни, исполнителем и годом записи (Карле такое удавалось) задействует отдельную кортикальную сеть, которая, как мы теперь полагаем, включает в себя planum temporale (структуру, связанную с абсолютным слухом) и области нижней префронтальной коры, отвечающей, как известно, за прикрепление вербальных ярлыков к сенсорным вп