ознакомленности, а это лишь очередное название схемы.
В науке терминам, конечно, нужно давать определения. Что значит «слишком просто» или «слишком сложно»? Рабочее определение следующее: произведение кажется нам слишком простым, когда мы находим его предсказуемым, таким же, как что-то уже слышанное нами, не создающим ни малейшей трудности для восприятия. В качестве аналогии рассмотрим игру в «крестики-нолики». Маленьким детям она кажется бесконечно увлекательной, потому что в ней много элементов, поддерживающих интерес на уровне их когнитивных способностей: четко определенные правила, которые любой ребенок может легко сформулировать, фактор неожиданности (игрок никогда точно не знает, какой ход сделает противник), динамичность (ведь на каждый следующий ход влияет предыдущий ход противника), неопределенность исхода (нельзя сказать заранее, как скоро игра закончится, кто выиграет и будет ли ничья, несмотря на то что на поле можно совершить максимум девять ходов). Эта неопределенность создает напряжение и ожидания, и напряжение снимается, когда игра заканчивается.
По мере развития когнитивных способностей ребенка он постепенно учится стратегиям, например понимает, что тот, кто ходит вторым, никогда не выиграет у компетентного противника и что лучший исход, на который может надеяться второй игрок, — это ничья. Когда последовательность ходов и исход игры становятся предсказуемыми, «крестики-нолики» теряют привлекательность. Конечно, взрослые по-прежнему могут с удовольствием поиграть в них с ребенком, но удовольствие в этом случае состоит уже в том, чтобы наблюдать за его радостным лицом и за тем, как он — на протяжении нескольких лет, по мере развития мозга — потихоньку открывает тайны этой игры.
Для многих взрослых Раффи и Динозаврик Барни — музыкальные эквиваленты «крестиков-ноликов». Когда музыка слишком предсказуема, результат очевиден, а в переходе от ноты к ноте или от аккорда к аккорду отсутствует элемент неожиданности, музыка кажется нам примитивной. Когда она звучит (особенно если вы ее внимательно слушаете), мозг заранее угадывает, что будет дальше, и уже знает возможные варианты следующей ноты, траекторию движения музыки, ее предполагаемое направление и конечную точку. Композитор должен убаюкивать нас, погружая в ощущение доверия и безопасности; нам нужно позволить ему взять нас с собой в гармоническое путешествие; он должен постоянно давать нам небольшое вознаграждение в виде оправдания ожиданий, чтобы мы ощутили упорядоченность и уместность.
Допустим, вы едете автостопом в Сан-Франциско из Дэвиса, что в Калифорнии. Вы хотите, чтобы человек, который вас подберет, выбрал обычный маршрут, шоссе номер 80. Возможно, вы одобрите желание водителя срезать путь в паре мест, особенно если он приятный человек, вызывающий доверие, и открыто сообщает вам о том, что собирается делать. («Я тут проеду по Замора-роуд, чтобы не встать в пробку на шоссе, — там сейчас дорожные работы».) Но если он повезет вас окольными путями безо всяких объяснений и вы заедете в глушь, где не видно ни одного ориентира, вряд ли вы будете чувствовать себя в безопасности. Конечно, люди с разными типами личности по-разному реагируют на такие неожиданные путешествия, музыкальные или автомобильные. Кто-то явно начинает паниковать («Да этот Стравинский меня прикончит!»), а кто-то ощущает дух приключений и трепет перед новыми открытиями («Колтрейн творит что-то странное, ну да ладно, я еще немного послушаю. Я ведь могу сам позаботиться о своем гармоническом „я“ и найти обратную дорогу в музыкальную реальность»).
Если продолжать аналогию с играми, то стоит заметить, что у некоторых из них очень сложный набор правил и среднестатистическому человеку просто не хватит терпения их выучить. Варианты того, что может произойти на каждом ходу, слишком многочисленны и непредсказуемы (для новичка), чтобы успеть рассмотреть их все. Однако неспособность предсказать, что произойдет дальше, не всегда признак того, что игра вызовет у нас интерес, если мы поиграем в нее достаточно. Она может принять совершенно непредсказуемый оборот независимо от того, сколько у вас опыта, — во многих настольных играх нужно просто бросать кости и ждать, что произойдет. «Змеи и лестницы» и «Карамельный замок» как раз из этой серии. Дети получают удовольствие от постоянного чувства удивления, а взрослым игра, вероятно, покажется скучной: хоть никто и не может точно предсказать, что произойдет (это определяет случайная комбинация цифр на игральных костях), результат совершенно не структурирован, а игрок не способен развить хоть какое-то мастерство, влияющее на исход игры.
Музыка, в которой для нас слишком часто меняются аккорды или которая обладает незнакомой нам структурой, порой побуждает нас поискать ближайший выход из помещения или нажать кнопку «переключить» на плеере. Некоторые игры вроде го, Axiom или Zendo достаточно сложны или, по крайней мере, непонятны для новичка, так что многие люди сдаются до того, как научатся играть: кривая обучаемости здесь слишком крутая, и человек не всегда уверен, стоит ли результат затраченного времени. У многих из нас похожий опыт взаимодействия с незнакомой музыкой или незнакомыми музыкальными формами. Вам могут сказать, что Шёнберг — гений или что Трики — новый Принс, но, если за первую минуту звучания одной из их композиций вы не разберетесь, что к чему, вы усомнитесь в том, что награда стоит усилий. Мы убеждаем себя, что если послушаем некую сложную музыку достаточное количество раз, то научимся понимать ее, и тогда она понравится нам. Но на другой чаше весов — множество случаев, когда мы тратили несколько часов на вдумчивое прослушивание какого-то исполнителя, но так и не понимали его. Попытка с ходу оценить новую музыку часто похожа на попытку спрогнозировать, как будут складываться дружеские отношения, — в том плане, что они тоже требуют времени и вы не можете сделать ничего, чтобы ускорить развитие событий. На нейронном уровне нужно лишь найти несколько ориентиров, чтобы запустить когнитивную схему. Если мы достаточно часто слышим произведение принципиально нового для нас стиля, то какая-то его часть в конце концов закодируется у нас в мозге и ориентиры появятся. Если композитор — настоящий мастер, то те части произведения, которые станут нашими ориентирами, совпадут с теми, которые он сам задумал как ключевые. Его знание композиции, человеческого восприятия и памяти позволяет ему создавать определенные музыкальные «крючки», за которые в итоге зацепится наше сознание.
Структурная обработка — один из источников трудностей в восприятии нового произведения. Не понимать форму симфонии, или сонаты, или 32-тактового джазового стандарта (AABA) — все равно что ехать по шоссе без дорожных знаков и указателей: ты не знаешь ни где находишься, ни когда доедешь до пункта назначения (или хотя бы до промежуточной остановки, относительно которой можно будет сориентироваться). Многие люди, например, просто «не понимают» джаз. Для них он звучит как сплошная бесструктурная, безумная и бесформенная импровизация, словно кто-то соревнуется в том, чтобы втиснуть как можно больше нот в как можно меньшее временное пространство. Существует несколько поджанров музыки, которую люди в совокупности называют джазом: диксиленд, буги-вуги, биг-бэнд, свинг, бибоп, «чистый» джаз, эйсид-джаз, джаз-фьюжн, спиритуальный джаз и т. д. «Чистый», или классический, джаз, как его иногда называют, — более или менее стандартная форма джаза, аналогичная стандартной форме сонаты или симфонии в классической музыке или рок-стандарту The Beatles, Билли Джоэла или The Temptations.
В классическом джазе исполнитель начинает с основной темы песни. Часто это хорошо известная бродвейская мелодия или какой-нибудь хит. Такие песни называют «стандартами», и к ним относятся «As Time Goes By» («С течением времени»), «My Funny Valentine» («Моя смешная Валентинка») и «All of Me» («Всю меня»). Артист исполняет форму песни один раз: обычно это два куплета и припев (или, по-другому, рефрен), а затем идет еще один куплет. Припев — часть песни, которая регулярно повторяется на протяжении всего произведения. В куплетах слова меняются. Мы называем эту форму AABA, где A обозначает куплет, а B — припев. По схеме AABA мы исполняем куплет, еще куплет, затем припев и куплет. Конечно, возможны и другие варианты. В некоторых песнях есть секция C, она называется бриджем.
Термин «припев» используется для обозначения не только второй части песни, но и одного прогона всей формы. Другими словами, пройти все части схемы AABA — значит сыграть один припев. Когда я исполняю джаз и кто-то говорит: «Сыграй припев» или «Давай пройдемся по припеву», он имеет в виду часть песни под буквой B. Если же мне скажут: «Давай прогоним один припев» или «Давай-ка пару припевов», стало быть, нужно сыграть всю форму.
«Blue Moon» («Голубая луна»), которую пели Фрэнк Синатра и Билли Холидей, — пример композиции с формой AABA. Джазовый исполнитель может поиграть с ритмом или выразительностью и как-нибудь украсить мелодию. Когда музыканты один раз сыграли всю форму, которую они называют «головой», разные участники ансамбля начинают по очереди импровизировать с новой музыкой в той же последовательности аккордов и той же форме. Каждый музыкант исполняет один или несколько припевов, затем вступает другой музыкант и снова играет всю форму. Во время импровизаций некоторые артисты придерживаются оригинальной мелодии, а другие вносят более необычные и экзотические гармонические отклонения. Когда каждый поимпровизировал, группа снова возвращается к началу формы и играет ее более или менее ровно, на этом песня заканчивается. Импровизации могут длиться долго — нередко джазовое исполнение двух-трехминутной песни растягивается на 10–15 минут. Существует также принятый порядок, в котором музыканты импровизируют: сначала идут духовые, затем фортепиано и (или) гитара, а потом бас. Иногда барабанщик тоже импровизирует, тогда его очередь после басиста. Бывает, музыканты делят между собой части припева: каждый играет по четыре или восемь тактов и уступает соло следующему — получается своего рода музыкальная эстафета.