Опубликованный «ключевой» протокол допроса Б.К. Лившица являлся показательным образчиком фальсификации следственного дела, которое осуществлялось чекистами в годы сталинщины. Механизм фальсификации был вкратце описан публикатором во вступительной заметке. При составлении «ключевого» протокола следователями использовались как тайные донесения (агентов, сексотов), так и первичные показания самого арестованного. Подготовленный таким образом проект «ключевого» протокола тщательно корректировался руководящим составом Управления НКВД, подгоняясь под искусственную схему следствия, после чего арестованный, морально сломленный уговорами, угрозами и/или мерами физического воздействия, подписывал его. Термин «корректировка» широко употреблялся тогдашними чекистами и фактически обозначал фальсификацию показаний. С помощью такой «корректировки» фальсифицированные показания обретали зловещее «преступное» содержание при определенной видимости соответствия действительности. Именно поэтому так трудно установить в них истину, отделить, что называется, зерна от плевел.
Между тем литератор Эдуард Шнейдерман в своей статье «Бенедикт Лившиц: арест, следствие, расстрел» («Звезда», № 1, 1996) безапелляционно заявил, что публикатор Е.В. Лукин якобы возложил на Лившица «основную часть вины за осуждение» «многих ленинградских литераторов, упомянутых в протоколе допроса». По мнению Э. Шнейдермана, в публикации «следователи как бы отступают на второй план: о том, что протокол является фальшивкой, речь здесь не идет, – говорится всего лишь о его “корректировке” следователями» (с. 122). Вся эта подтасовка, очевидно, была нужна Э. Шнейдерману для того, чтобы обвинить публикатора в «прямой клевете на расстрелянного поэта» (с. 123): мол, «ложь, пущенная в оборот более полувека назад, продолжает жить, дает все новые и новые всходы». Э. Шнейдерману оказалось недостаточно указаний публикатора на инквизиторские методы ведения следствия, на страшные муки, через которые пришлось пройти Лившицу. Как видно, Шнейдерман стремился во что бы то ни стало приписать публикатору некий злой умысел, фактически действуя теми же самыми негодными методами, какими действовали палачи 1937 года.
Однако, объявив всецело «ложью» и «фальшивкой» протокол допроса Б.К. Лившица, литератор Э. Шнейдерман как бы отказал узнику чекистских застенков в человеческом достоинстве и мужестве, что унизительно для Б.К. Лившица, награжденного Георгиевским крестом за храбрость, проявленную в сражениях Первой мировой войны. Ведь, помимо прочего, опубликованный документ является ярким свидетельством того бесстрашного духовного сопротивления, которое оказывала тогдашняя творческая интеллигенция большевистскому режиму. Едва ли следует считать фальсифицированным заявление Лившица о том, что Сталинская конституция 1936 года была сплошным «политическим очковтирательством». Думается, не подлежит сомнению и честная оценка, которую Лившиц в ходе допроса дал Сталину, сравнив его с Робеспьером:
«С одной стороны, забота о человеке, любовь к детям, с другой – органы НКВД, расстрелы, ссылки. И то и другое – плод искреннего убеждения, но я не сомневаюсь и в искренности Робеспьера. Однако история ему этого не простила».
И подобных заявлений, осуждающих как большевистские методы управления страной, так и методы ведения следствия (Лившиц был профессиональным юристом), в опубликованном документе немало. К примеру, в своих показаниях Лившиц напрямую обвинил чекистов в фальсификации своего дела:
«Чекисты – это те судьи, которых так прекрасно изобразил Франс в романе “Боги жаждут», слепые, уверенные в своем высоком призвании. И между нашими большими процессами и процессами времен террора много общего: и сегодня, как это делали в то время, искусственно сближают людей, иногда между собой даже незнакомых и встречающих друг друга впервые на суде».
Этими словами поэт указал на искусственный фальшивый состав так называемой «троцкистско-правой организации», которую придумали чекисты, записав туда различных ленинградских писателей, порою незнакомых друг с другом. И в конце допроса он вынес открытый честный приговор советскому карательному Молоху: «Наше НКВД – это суд времен Террора», имея в виду массовые казни периода Великой французской революции.
Между тем ложь, пущенная в оборот Э. Шнейдерманом относительно «зловредных намерений» публикатора Е.В. Лукина, нашла отражение в статье о нем, помещенной во втором томе энциклопедического словаря «Литературный Санкт-Петербург. XX век», изданного в 2015 году. Составитель и редактор этого словаря профессор О.В. Богданова включила в статью следующий пассаж:
«Среди прочих неоднозначных откликов – статья Э. Шнейдермана “Бенедикт Лившиц: арест, следствие, расстрел”, в которой исследователь (и поэт) ставил под сомнение выводы Лукина относительно дела Заболоцкого и высказывал убедительные сомнения в справедливости инвектив Лукина в адрес Б Лившица и Е. Тагер» (с. 505).
Какие же гневные обвинения (инвективы) публикатор выдвигал против упомянутых поэтов? Процитирую еще раз те «выводы», которые сделал автор этих строк в кратком предисловии к публикации протокола Б.К. Лившица:
«В своем первом поэтическом сборнике Бенедикт Лившиц провозгласил себя последователем древнегреческого флейтиста Марсия, который вызвал на состязание кифареда бога Аполлона и за это поплатился жизнью. Слова поэта стали пророческими: ему тоже пришлось пройти сквозь страшные муки. Зная о них, никто не посмеет в чем-либо упрекнуть современного Марсия. Судить могут лишь сами репрессированные. Но от их имени сказал Николай Заболоцкий, который мужественно выдержал пытки и никого не оговорил: “И в минуты смертельного изнеможения я не позволил себе клеветы на Тихонова. Как же смели наклеветать на меня те двое (Б.К. Лившиц и Е.М. Тагер. – Е. Л.)? Должно быть, сама смерть смотрела на них, если они, позабыв совесть свою, решились на подлое дело. Но я не виню их. Есть предел силы человеческой”»…
Представляется очевидным стремление Сталина как радикального экспериментатора насильственным путем превратить советское общество в мощный единый монолит. На этом основании публикатор во вступительной заметке сравнил воздвигаемый социальный монолит с «черным квадратом» Казимира Малевича. Это поэтическое сравнение Э. Шнейдерман, прибегнув к очередной подтасовке, тотчас поспешил назвать «курьезом». Мол, публикатор будто бы зачислил Сталина в поклонники авангардного искусства. «Кабы действительно было так, – делал вывод исследователь, – судьба и самого Малевича, и всего авангарда в СССР не была бы столь печальна, да и Лившица, стоявшего у истоков русского футуризма, должны были отнюдь не расстрелять, а, напротив, окружить горячим официальным признанием» (с. 123).
Судьба Казимира Малевича после Октябрьской революции известна: он занимал высокие чиновничьи посты вплоть до народного комиссара ИЗО наркомата просвещения СССР, которому постановлением Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года было поручено разработать военную форму и знаки различия для сотрудников ВЧК и военнослужащих Красной армии. Приказом начальника ГПУ № 78 от 17 мая 1922 года были утверждены образцы чекистской военной формы, придуманные Малевичем. Пресловутые мрачные «квадраты» и прочие супрематические фигуры тогда перекочевали на петлицы в качестве знаков различия. Эти чекистские «ромбы» и «шпалы», исполненные страшной оккультной силы, стали зловещими символами сталинской эпохи. Как утверждал Малевич, «каждый рабочий-ленинист в доме своем должен иметь куб как напоминание о вечном, постоянном учении ленинизма». Сам художник скончался от тяжелой болезни (рак предстательной железы) в 1935 году. По его завещанию, над могилой был установлен кубический монумент с изображенным на нем черным квадратом. Это должно было напомнить о другом грандиозном проекте Казимира Малевича – прозрачном кубе в мавзолее на Красной площади, где и поныне находится мумифицированное тело вождя мировой революции В.И. Ленина. «Смерть Ленина не является смертью, – проповедовал художник, – он жив, вечен, и символ этому – новый объект, принимающий форму куба. Проход в куб к телу Ленина – это первый шаг в вечность, в новое будущее».
Черный квадрат и куб над могилой художника Казимира Малевича. Фотография 1930-х годов
Нет сомнения, что представители авангардного искусства сыграли огромную роль в становлении тоталитарной коммунистической идеологии в СССР. Достаточно назвать имя Владимира Маяковского, стоявшего у истоков русского футуризма, а впоследствии ставшего глашатаем социалистической революции и последующих преобразований. Его поэтическим призывом – «Ваше слово, товарищ маузер!» – вдохновлялись сталинские палачи. Они же при ведении следствия постоянно цитировали высказывание другого известного писателя А.М. Горького: «Если враг не сдается, его уничтожают».
Сходную картину можно было наблюдать и на Западе: известный поэт-футурист Филиппо Маринетти стал одним из основателей итальянского фашизма, а немецкие поэты-экспрессионисты Ганс Йост и Готфрид Бенн возглавили нацистское литературное движение, присягнув на верность Адольфу Гитлеру. Однако это не спасло от репрессий немецкое авангардное искусство, которое фюрер объявил «дегенеративным».
Вместе с тем современный исследователь А.В. Медведев в своей книге «Аксиомы авангарда», опубликованной в Санкт-Петербурге в 2007 году? рассказал о беседе советского художника и германского национал-социалиста, состоявшейся в Берлине в 1927 году:
«Встреча Гитлера и Малевича в отеле “Кайзерхоф” длилась не более получаса. Гитлер говорил о большевизме, он был уверен: немецкий народ не созрел к тому, чтобы его бросать в кровавую лужу большевизма, как это удалось сделать в России. Малевич, утомленный собственным кратким, но концентрированным сообщением о грядущем беспредметном мире, ограничился репликой по поводу судьбы России в смысле предопределенности пути, по которому она пройдет, умывшись кровью большевиз