Будь первым горестным, с которым
Не хочет вместе быть другой.
Веротерпимость и предельная человечность драмы «Стойкий принц» зеркально отразилась в драме «Любовь после смерти» (1633), где герои гранадские мавры, а насилия и злодеяния совершаются испанцами Филиппа II.
Драма «Любовь после самой смерти» — как с поэтическим заострением замысла переводит заглавие Бальмонт в заключительных стихах (точный перевод: «Любовь после смерти, или Тусанй из Альпухарры»), — одна могла бы принести Кальдерону славу великого драматурга барокко и смелого продолжателя народно-гуманистических идей Возрождения.
Драма в еще большей мере, чем «Стойкий принц», философское произведение о равенстве людей разных рас и вер. Она построена по контрапункту со «Стойким принцем». Там герой, хоть португалец, но христианин, по свободной воле, ради идеи, отрекается от всего земного и гибнет мучеником. Здесь герой мориск, крещенный араб, внутренне верный магометанству, повстанец против Испании, получающий после разных испытаний любимую Малеку и в тот же миг теряющий жену, поскольку начинается испанское наступление. Малеку грабит и варварски убивает испанский солдат. Тусанй дает торжественный обет, обязательство (homenaje — вспомним «Стойкого принца»!) отомстить. Он проникает в испанский лагерь, в невероятно трудных условиях отыскивает и закалывает убийцу. Схваченный Тусанй говорит всю правду, поражает испанское командование и пощажен.
Без этого последнего обстоятельства, не дающего полностью потускнеть испанскому воинству, драма не могла бы существовать, ибо Кальдерон и так преступает всякую меру в сочувствии морискам и в восхищении ими. Согласно драме, испанцы повинны в восстании и прямым оскорблением морискских руководителей и унизительными запретами, и приказами о поголовном истреблении, включающем женщин и детей. Об исторических причинах, делавших компактное население морисков опасным в условиях максимума турецкой экспансии, Кальдерон не говорит. Что же касается возмутительных притеснений, то оно так и было: Филипп II в соответствии с советами самого изуверствующего отребья из своего окружения, перед которым и герцог Альба выглядел ягненком, ввел в действие в 1565–1567 гг. устрашающий указ Карла V от 1526 г. о запрещении не только веры, но костюма и языка морисков (даже дома предписывалось не говорить по-арабски). Все это делалось с целью спровоцировать восстание и кровавую бойню. Филипп II, не гнушавшийся кровосмесительством и сыноубийством (умерщвление дона Карлоса относится к 1568 г.), мог хотеть превратить своих военачальников в сообщников резни. Особенно это касалось ненавистного ему младшего брата, побочного сына Карла V дона Хуана Австрийского (1547–1578; Филипп; 1527–1598), привлекавшего к себе, хоть по контрасту, мнение народное. Юноша дон Хуан оказался во главе «грабьармии», так как ему не выделялось средств на ведение войны и содержание войск. Так, на сияющие латы дон Хуана брызгала кровь, смешанная с грязью: чего стоит сцена, когда принц крови «Дон Хуан де Аустриа» попадается на глаза Тусанй с ожерельем, снятым с убитой Малеки и подаренным командующему! Кальдерон хотя не затрагивает самого короля (на этот счет существовало непререкаемое табу), говорит о бесславии, ждущем победителей над окруженными в Альпухаррских горах морисками, их женами и детьми. Чтобы не затоптать в грязь дон Хуана, который как командующий объединенным флотом в победе над султанской Турцией при Лепанто (7 октября 1571 г.) стал в некотором роде национальным героем, поэт намеренно меняет очередность событий, перенося поход в Альпухарру на время после Лепанто.
Героизация многовековых врагов-мавров, давняя высокая традиция испанских народных романсов была воспринята ренессансной литературой. Разительные примеры универсализма и терпимости есть в «Дон Кихоте» (в частности, в главах о мориске Рикоте) и в «Английской испанке» Сервантеса, в новелле «Мученик чести» и во многих драмах Лопе. Борьба за гуманистическую терпимость распространялась и на защиту индейцев, и на объективное изображение протестантов (нидерландцев и англичан), на защиту «свободы совести». Блестящих примеров много, и кроме Сервантеса и Лопе — Лас Касас, Эрсилья, испано-индеец Инка Гарсиласо де ла Вега, сам Кальдерой, начиная с ранних драм «Осада Бреда» (1625) («… и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру») и «Английская схизма» (1627), где раскрыта экономическая невозможность контрреформы в Англии, и до позднейших аутос.
К гуманистической традиции принадлежит и старший современник Сервантеса Перес де Ита (1544?-1619?), у которого Кальдерон почерпнул основную сюжетную канву. Хинес Перес де Ита, сам жертва нападений мавров и участник войны против морисков, написал среди других две книги, объединяемые общим заголовком «История гражданских войн в Гранаде». Первая из них, исторический роман «Повесть о Сегри и Абенсеррахах, мавританских рыцарях из Гранады» (1595), была по-русски в 1981 г. издана в серии «Литературные памятники» (о промавританской традиции см. с. 267 и ел.). Вторая часть (1619) действительно хроника альпухаррской войны, содержит эпизод о Тусани и завершается мужественным выступлением автора против изгнания морисков из Испании в 1600-1610-е годы.
Итак, самая, как теперь бы сказали, «интернационалистическая» драма XVII в., чтобы ей не сузиться до какой-то антииспанской памфлетности, спасена тем, что мотивы мести Тусани испанскому солдату за убийство жены поняты, одобрены, и он пощажен испанским командованием.
Пусть Тусани, свершающий невероятное, такой же герой барокко, как дон Фернандо, Стойкий принц, а заглавие «Любовь после самой смерти» отдает трансцендентальностью и выделяет одну из основных идей барокко о победе воли и духа вопреки всему и над любыми препятствиями, драма не двуфокусна. У Тусани нет расщепления дона Фернандо между героической одержимостью и ощущением ценности личного чувства, любви, нет расщепления Сехисмундо между идеей, что жизнь есть сон, и непроходящей памятью о Росауре. Драма в пределах, возможных у поэта барокко, более ренессансна. Можно искать аналогии в «Ромео и Джульетте», в «Антонии и Клеопатре», в «Цимбелине», а особенно у Лопе в «Звезде Севильи».
Пусть любовь оказалась сильнее самой смерти, пусть по просьбе вдовы руководителя подавленного восстания Исабели, сестры Тусани, он прощен, — что у него осталось в жизни?
Дон Хуан произносит блистательное заключение:
Пленительная Исабель,
Ты попросила слишком мало;
Встань, Тусани прощен. Да будет
Записано на бронзе славы
Деянье лучшее любви,
Какое только было в мире.
Во времена Кальдерона спектакли шли днем. В современном театре за этими словами следовало бы погасить свет: ведь сделано все возможное и невозможное, а мрак трагического пребывает, тот весьма реальный мрак жизненно трагического, который роднит некоторые драмы барокко с поздними драмами Ренессанса. Кальдерон подходит здесь к тому синтетическому направлению XVII в., к линии Тирсо — Мольер, Веласкес — Рембрандт, которая умела изобразить все, и свет и тьму эпохи, изобразить в ракурсе реальной общественной перспективы, но задачу конкретного изображения этой перспективы могла лишь завещать будущим временам.
В чем же залог перспективы в драме Кальдерона — в земной возможности такой непреоборимой воли, такого подвига: «Любовь после самой смерти»…
5ИСТОРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ «ЛУИС ПЕРЕС ГАЛИСИЕЦ» И «САЛАМЕЙСКИЙ АЛЬКАЛЬД»
В почти точном совпадении с хронологией переводов мы подходим к историческим драмам, работа Бальмонта над которыми была завершена в 1919 г. и которые у нас публикуются впервые.
По отношению к Кальдерону трудно настаивать на отделении исторических драм от философских, отличающихся лишь большим значением в конфликте широких проблем, по отношению к которым собственно исторические события отходят с нынешней точки зрения — на второй план. Но для современного Кальдерону и не относившегося к числу высокообразованных зрителю «Любовь после смерти» была и школой истории и курсом философского и морального мышления, соединенными в чарующем по своему характеру поэтическом восприятии. Вероятно, Кальдерон тоже не задумывался над вопросами жанровой нюансировки своих пьес.
Говоря о Стойком принце, надо иметь в виду, что если изгоя и разбойника Эусебио все же поддерживает благочестие, хотя и особого нецерковного толка, то этого никак не скажешь о мориске Тусани и о внерелигиозной стойкости главного героя «Луиса Переса Галисийца» и его испанских и португальских друзей.
В драме барокко этот образ относится к числу наиболее наглядных, динамичных, завершенных изображений все еще жившего ренессансного идеала человека. Хотя Луис Перес в безвыходном конфликте с испанским государством, он светится, как молодые люди у Рафаэля и Микеланджело. Он более реально жизненно активен, чем витязи, в которых Ариосто полнее выразил, чем прямо изобразил ренессансное горение.
Разница в том, что ситуация неренессансна. Она не сломила героя, но обещанной второй части нет, и это закономерно. Эусебио жил среди чудес, и то, что его посмертные просьбы выполнены, не удивляет: важно, что в конечном счете правым оказывается отлученный от церкви и поставленный вне закона человек. Стойкий принц «обязал небо» «выполнить свое обязательство» (cumplir su homenaje), и хотя это неслыханно дерзкое пренебрежение богословием, оно проскальзывало в череде подвигов Стойкого принца, скрадывалось апофеозом. Тусанй героическим и бесстрашным осуществлением мести испанскому солдату и таким же рассказом о том, что он сделал, пробудил восторг во врагах-испанцах, но этими врагами были входившие в легенду военачальники дон Лопе де Фигероа и сам дон Хуан Австрийский, скошенный в 31 год (не филипповской ли?) скоротечной лихорадкой.
В лице Луиса Переса сознающий свое человеческое достоинство и свои гражданские права испанский ренессансный рыцарь не по своей воле, не как Дон Кихот, втягивается с горсткой друзей, в том числе смелых женщин, в тяжкое единоборство с госудаственной машиной во главе с королем. Эта ситуация нисколько внутренне не надломила Луиса Переса. Когда это необходимо, он сам решает все и решается на все. Он поступает так, как ему велят его взгляды на дружбу и на честь, не считаясь с тем, что подвергает свою жизнь и свободу опасности. Он стойче Стойкого принца в том отно