Велела Менга дров достать мне,
Я на гору сюда пришел,
А чтоб опасности избегнуть,
Такую штуку изобрел:
Наш Эусебио, я слышал,
Благоговеет пред Крестом
Что ж, с ног до головы прикроюсь
И значит по дрова пойдем…
Это пример, когда, пусть это и кажется странным, Кальдероново «Поклонение кресту» могло вызвать у публики лишь одну адекватную реакцию смех.
А если вспомнить веселую комедию Тирсо де Молины «Хиль Зеленые штаны», где слуга, чтобы уберечься от нечистой силы, которая множила в его воображении Хилей в зеленых штанах, тоже весь обвешивается ладанками и вооружается кропилом? То есть и в веселой комедии и в философской драме о благочестии испанские поэты одинаково забавно изображали борьбу и с нечистью, и с пылким благочестием?
Трудно черным мифотворцам претендовать на познание до конца Кальдерона, на познание богатства его барокко.
Нечто выходящее за рамки можно встретить в любом произведении Кальдерона, и чем оно религиозно-философичнее, тем это вероятнее. «Волшебный маг» весь построен на соединении линий серьезных с линией смеховой и не слишком пристойной. В самой с виду «средневековой» драме Кальдерона, в «Чистилище святого Патрика», тоже есть народное объяснение, чего ради Патрик показал ирландцам вход в пещеру-чистилище:
И чтоб они уверовали в вечность
Души, открыл им некую пещеру,
И что за ужас в ней — послушать страшно!
Когда кающийся Людовико решается спуститься в пещеру, чтобы искупить свои бесконечные злодеяния, он приглашает с собой крестьянина, обращенного им в слугу: «Поди и ты со мною, Паулин…»
Ну нет, уж если так, ступай один,
Для храбрецов не нужен провожатый,
И никогда не слышал я, чтоб в ад
С лакеем уходили. Лучше снова
Отправлюсь я в родимую деревню
И буду жить в ней мирно, а насчет
Видений там и всяких привидений,
Так мне супруги хватит за глаза.
А ведь пока ни слова не было сказано о порожистой, завихряющейся озорством реке смеха, перелившейся к Кальдерону от Лопе де Веги…
До XVIII в., до эпохи Просвещения, как известно, цельно атеистические системы взглядов были относительно редки. Для Контрреформации, а отчасти и для Реформации, которая реже, но тоже прибегала к кострам, казням, запугиванию и к модусу двух доктрин — одной для пастырской верхушки, а другой для прочих верующих, в XVI–XVII вв. более страшным, чем редкий и еще непонятный народу атеизм, были индифферентизм и сознательное или стихийное противопоставление догме правящих церквей евангельской этики, сохранявшей элементы социального протеста, имевшиеся в раннем христианстве. Противопоставление церкви, такой, какой она стала, Евангелию было стихийно свойственно многим еретическим учениям, а после научно обоснованной филологической критики текстов Писания итальянскими гуманистами, а особенно Эразмом Роттердамским (склонным, как и они, к острозубому индифферентизму «смеховой культуры» — «Похвала глупости!») приобрело характер системы взглядов. Вначале уроки Эразма, которые иногда именуют «христианским гуманизмом», были использованы Лютером, но вскоре Эразм стал одинаково ненавистен и контрреформаторам и реформаторам. В Испании со второй половины XVI в. подозрение в эразмизме вело подозреваемого на суд инквизиции, а облик великого гуманиста был так искажен клеветой и шельмованием, что мог оттолкнуть людей, которые по сути мыслили в лучах его воздействия.
Контрреформация, однако, достигала своим жестким, догматическим курсом не только прямых, но и обратных ее целям результатов. Требование слепого повиновения, игнорирование нового гигантского практического и научного опыта, а с ним и происходившего под влиянием этого опыта необратимого раскрепощения сознания способствовало развитию в XVII в. рационалистического мышления. Естествоиспытатели, путешественники, а с ними Декарт, Спиноза, Гоббс, Локк пошли дальше Эразма и Монтеня в подготовке Просвещения XVIII в. Контрреформационное упрямое философское мракобесие в соединении с ненавистью ко всему человеческому вело к тому, что наиболее значительные деятели культуры, хотя они в Испании оставались верующими, веровали и творили совсем не по контрреформационной указке. Это прямо относится к Кальдерону, у которого комедии нередко продолжали озорное свободомыслие Лопе де Веги, а избыточная пышность стиха пела о радостях жизни, как в домоцартовской опере голоса и музыкальное сопровождение. Как ни странно, но именно в духовных произведениях — в аутос и в тех драмах, где большое значение имеет религиозное отречение, например в «Стойком принце», возникают ситуации и высказывания предпросветительского, иногда совсем не совместимого с религией характера: мы еще помянем финал чудного ауто «К Богу из государственных соображений».
Поэтому как ни эффектно крылатое слово, пущенное в ход немецкими романтиками, будто «Кальдерон-это католический Шекспир», оно верно только в отношении конфессиональной принадлежности героев и самого поэта, а по существу как суммарное определение творчества Кальдерона настолько же обманчиво, как если сказать, будто «Шекспир-это протестантский Кальдерон…»
Современные Кальдерону церковь и государство лучше Шлегелей разобрались в этом вопросе, когда в середине 1640-х заставили драматурга замолчать на несколько лет, а затем приковали позолоченными кандалами к придворному театру и, наконец, осыпав покойника неслыханной хулой, затормозили на полстолетия печатание его пьес, и наипаче пьес духовных.
И по переводу Бальмонта, и по переводу Пастернака видно, как в начале драмы «Стойкий принц» взгляд мавританского военачальника Мулея в несоответствии с его воинской профессией в грозном строе португальских боевых кораблей, шедших к берегам его родины, долго улавливал лишь видимости, а не формы, в неотличимых светотенях моря, облаков и волн. Между тем, в понимании творчества Кальдерона таятся опасности прямо противоположно направленного процесса. Как Мулею в конце, так читателю и исследователю в начале многое представляется ясным в драматургии Кальдерона, а затем вдруг ускользает, как переливающиеся и колышущиеся светотени.
Кальдерон, неоспоримо, величайший драматический поэт барокко. Идеи барокко будто закодированы в заглавии самой известной его драмы «Жизнь есть сон» и разворачиваются в ее действии.
Чтобы разобраться в запутанном барочном соотношении видимостей и сути в поэзии Кальдерона, целесообразно предварить более или менее последовательную характеристику его творчества рассмотрением противоречивости ключевой его драмы «Жизнь есть сон» и самых далеких современному восприятию и могущих быть вначале понятыми как правоверно католические — драм «Чистилище святого Патрика» и «Поклонение кресту».
В драме «Жизнь есть сон» принц Сехисмундо по астрологическому предсказанию должен стать чудовищным злодеем, и отец будто мудро и предусмотрительно заточает собственного сына в башню, где тот в дикости и безлюдии проводит детство и молодость. Чтоб испытать верность провидения, сей мудрый отец, польский царь Василий (Басилио), приказывает усыпить сына, переодеть его в одежды принца и перенести во дворец. Предсказание сбывается — принц ведет себя безобразно: грозит оружием всем, вплоть до отца, выбрасывает одного человека из окна, готов проявить полную необузданность в отношении женщин. Отцу вроде бы ничего и не остается, как из государственной мудрости приказать усыпить Сехисмундо и вернуть его обратно в темницу. Очнувшись в тюрьме, принц «убеждается» в тщете мирской жизни, в том, что жизнь есть сон…
Это словно конспект, сгусток представлений, повторявшихся многими, в том числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах, даже до появления драмы Кальдерона.
На этот момент драма, ее аксиома: «жизнь есть сон» — прямой противовес гамлетовскому ренессансному — в пользу решительных действий — преодолению сомнения «быть или не быть».
Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете и сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко — ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо — не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет.
Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то, что сном была и его любовь к Росауре.
Красота перевоспитала и его, как некогда у Боккаччо грубого простака Чимоне («Декамерон», V, 1; «Чимоне, полюбив, становится мудрым…»). «В ней больше красоты, чем в человеке», — размышляет Сехисмундо о женщине и кратко («Столетья — час, когда они прошли»[1]) пробегает путь, который освобождающееся человеческое сознание совершило с XII–XIII по XVI–XVII вв.:
Лишь женщину одну любил…
И думаю то было правдой:
Вот все прошло, я все забыл,
И только это не проходит…
Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине. Это пролом всей концепции жизни — сна, пролом жизнеутверждением, порожденным самой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. Утвержденным с того момента, как Данте, внутренне не согласившись с божиим приговором Франческе и Паоло, сказал об этом в «Божественной Комедии», а может быть, и несколько раньше в хрупких образах донн Гвиницелли, а на Востоке у таких мудрых побратимов Предвозрождения, как Сзади.
Второй пролом представления, будто жизнь есть сон, сам Кальдерон свершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав, что у Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязать стране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он, возглавив их, разбивает войска, оставшиеся верными отцу, но, вопреки оракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо и объявляет политику, которая, по представлениям передовых людей того непростого времени, вменялась в обязанность национа