Следовательно, между тенденциями художественного развития и питающими его впечатлениями бытия обнаруживается такое противоречие, которое могло быть разрешено только во времени: открытие синтеза тематических основ требовало значительно большего чувственного материала, отсутствие которого обрекало на безмолвие. Что и случилось. После создания «собрания сочинений» в пяти томах Волошин фактически прекращает работу, фиксирующую его творческие усилия. Ни новых собраний, ни записи корпуса стихов после 1897 года им сделано не было. А «незаконченность» пятого тома, включившего в себя только 8 стихотворений, подтверждает вышесказанное.
Не оправдались надежды Волошина и на студенческую жизнь как на возможность расширения материала для творчества. Так же как и романтическая увлеченность социальными идеями в этот период его жизни. Надо было резко менять и образ жизни, и среду. А это возможно было сделать, только раздвинув стены своего мира. Поэтому, как нам кажется, столь ранние скитания и путешествия явились также следствием творческого кризиса поэта.
Прежде всего, этот творческий кризис привел к тому, что Волошин впервые отказывается от аудитории. «Закрытость» творчества свидетельствует о разочаровании, которое, естественно, не должно было стать достоянием многих — хотя об этом кризисе и мог знать самый близкий и доверенный человек. То, что практически все написанное Волошиным в 1897–1901 годах оказывается исключительно в письмах к Александре Петровой, — доказательство этому.
Таким образом, период раннего творчества Макса Волошина завершился решительным «уходом в себя» при наличии только одного «свидетеля» — А. М. Петровой.
14 августа 1901 года Волошин пишет из Парижа Петровой одно из самых своих больших и «содержательных» писем, в котором после приблизительных, условных и гладких рифмованных строчек о впечатлениях об Испании, спуске в Андорру — строчках, ни ритмически, ни образно, ни ситуативно не содержащих почти никакой фантазии и вымысла, — следуют настоящие стихи. Это ставшее вскоре хрестоматийным стихотворение «В вагоне». Первое по времени зрелое произведение не Макса, а Максимилиана Волошина, после публикации которого (спустя два года после его написания) становится ясно, что в литературу пришел новый поэт, поэт с неординарным видением мира. С этого времени житейская биография Волошина становится биографией творческой.
Раннее творчество Волошина исключительно и уникально как документ, на основе изучения которого мы можем предложить определенную типологию художественного творчества с момента его зарождения.
К таким типологическим чертам раннего периода творчества относятся:
1) подражательность, но не как фактор отрицательный, а как фактор положительный — то есть отсутствие положительного опыта есть акт подражания, но сам факт подражания становится опытом;
2) отсутствие концентрированности чувственного восприятия мира, неумение отобрать факты и явления для художественной модели;
3) симбиоз разных объективных и стилистических явлений, препятствующий чувственной и сознательной личностности;
4) потребность в переводческой деятельности, обусловленная желанием личности стать частью мировой культуры, что предопределяет ординарный выбор авторов, но благодаря чему сама переводческая деятельность оказывается «выходом» в мир культуры;
5) неудовлетворенность результатами собственного поэтического опыта, которая, с одной стороны, противостоит планомерному развитию личности, но с другой — определяет новые пути сотворения поэтических личин.
Однако, говоря о типологических чертах раннего периода творчества Волошина, не следует забывать о ярко выраженных его индивидуальных чертах. Они таковы:
1) природа уже в ранних произведениях Волошина предстает литературной оболочкой тех или иных историко-культурных сентенций;
2) выбор ограниченного локуса (горы, море) при многообразии спекулятивных точек зрения на него обуславливает точно подобранные средства изображения;
3) юношеская нечеткость образов и размытость эпитетов и сравнений при отказе от резкой оксюморонности в построении образа ведет к акварельности структуры произведения (возможно, в дальнейшем живописная манера Волошина была интерполирована из его раннего стихотворчества);
4) сюжетно-фабульной основой раннего творчества Волошина выступает не событийно-деятельное повествование, а визуально-созерцательное описание самих объектов. Поэтому в дальнейшем Волошин-историософ будет искать трагические импульсы и завязывать драматические узлы не только на строго-событийном материале, но и на поиске восприятия и отношения к «утаенному» событийному ряду.
Думается, что «школа» А. М. Петровой (жесткая критика, неприятие новаций театральных впечатлений Волошина, однонаправленность поэтического контакта) при отказе Волошина от «другого» читателя[460] проводит границу между ранним этапом его творчества и последующими этапами.
Парабола творческого развития Волошина-поэта представляется нам дискретной, а вовсе не преемственно-эволюционной.
К сожалению, не имея возможности сопоставить детские опыты Волошина с подобными детскими опытами его «современников» и «совопросников», мы не можем утверждать, что дискретность раннего творчества является вообще типологической. Скорее всего, подобный разрыв в творчестве обязателен для любого творческого сознания как изначальный акт сотворения, после которого наступает период преемственного развития.
Юношеские представления Волошина об абсолютной ценности личности совпали по времени с формированием философии персонализма Н. А. Бердяева, Л. Шестова, Н. О. Лосского[461]. Подобное совпадение не могло быть случайным: исторические условия возникновения этой философии были те же, что определяли развитие юного Волошина.
Замедление Великих реформ и развитие капитализма в России при усилении чиновничье-бюрократической системы привело, так или иначе, общество к потере ориентиров и «благих надежд». В такой ситуации духовного кризиса русский человек стоял перед дилеммой, полюсами которой являлись крайний индивидуализм и столь же крайний призыв всех к «общественному деянию»[462].
В такие кризисные эпохи «цивилизация становится „врагом“ культуры — новой культуры, зарождающейся в недрах мысли». И Волошину (как и Блоку) потребовалось «много мужества и прозорливости, чтобы не впасть в отчаянье, с одной стороны, и не раствориться, не утратить себя как личность — с другой»[463]. Путь Волошина, как это вытекает из реконструкции раннего периода его жизни и творчества, пролегал между крайними полюсами, благодаря чему человеческая личность оказалась незамутненной тенденциозными просчетами и трагическими ошибками.
Увлеченность историей в первые гимназические годы явилась основой того историко-культурного мышления Волошина, в котором прикрепленность личности и соприродная ей эпоха объявлялись признаком и свойством самой личности. Стоит ли удивляться тому, что древняя Киммерия стала для Волошина с ранних юношеских лет колыбелью и постоянным природным фоном его многообразных ощущений и чувств в этой историко-культурной модели.
Личность Волошина формируется в это время не в стандартных и общепринятых представлениях русской гимназии, а в самостоятельно найденных и открытых им рецепциях культуры, истории, природы.
Начиная со второй половины 90-х годов Волошин занят не столько систематизацией своих знаний и представлений, сколько синтезом разнородных явлений и процессов из разных сфер жизни. А увлечение театром в студенческие годы репрезентировалось в поиске той роли, которую он назначил себе в жизни.
С 1893 по 1903 год Волошин проделал путь от революционного максимализма через среднеазиатское путешествие, позволившее ему выработать идею единства европейской культуры на фоне Степи (как «особого культурного пространства»), к приятию «нового искусства» не просто как сенсационной новинки последних парижских сезонов, а как органической части и логического продолжения великой европейской культуры эпохи Ренессанса и Средних веков.
Как известно, при культурологическом подходе литература представляется как «перестроенная мифология»[464]. Однако «использование мифа, или мифологического метода, без подражания архаическим формам — это использование их отличительно современным способом»[465]. Поэтому русский символизм «в своем новом прочтении русской литературы XIX века открыл в ней мощный мифологический потенциал»[466]. Таков примерно магистральный путь русской литературы конца XIX — начала XX века. Только двадцатилетний Волошин не мог его видеть, а может, и не захотел. И это незнание, как и разочарование в своем творчестве, обрекало его на длинные малопродуктивные хождения по «нехоженым тропам» — подражательности, перепевности, эпигонства. Затянувшийся «кризис» 1897–1901 годов мог быть разрешен только в случае резко меняющихся ситуаций, впечатлений и рецепций. В свою очередь, такая резкая смена не могла не менять импульс творчества. Может быть, интуитивно, но Волошин нашел выход из кризиса на «путях странствий».
Знакомство с европейским искусством и архитектурой, литературой и музыкой на этих путях настолько же увеличивало кругозор молодого человека, насколько одновременно становилось и препятствием к продолжению «кустарной» творческой деятельности.
Суть дела, по нашему мнению, была не только в «тупике», в котором оказался начинающий поэт, а в том, что странствия и созревание предопределили его полный отказ от опыта пятитомного «собрания сочинений». Перед Волошиным встала задача не преодоления тех или иных недостатков или той или иной манеры творчества. Судя по его дневникам и письмам, перед ним стояла самая трудная для молодого человека задача — задача самоотрицания, ибо речь шла не о пр