[69].
В памяти Бенуа рядом с демократическим обликом Петрушки выступает и аристократический его облик; действительно, представление Петрушки было одним из самых любимых зрелищ на детских праздниках в барских домах: «В элегантных барских квартирах спектакль Петрушки устраивался обыкновенно в дверях гостиной, почти всегда увешанных пышными драпировками, и это придавало представлению несравненно более парадный и театральный характер. Да и приглашался для этого спектакля не простой, грязный петрушечник с улицы, а „салонный“, чуть ли не во фрак одетый. Ширмы у него были шелковые с бархатным бортиком и золотой бахромой, а сам шарманщик был гладко выбрит и чисто одет. Инструмент у него был новый с более мягким, менее визгливым звуком и без тех досадных заиканий, которые получались вследствие изношенности валика. Самые куклы были одеты в атлас и в блестящую мишуру. Особенно эффектны были арапы, не облезлые и разбитые, а свежепокрашенные, черные-пречерные. На голове у них торчал пучок страусовых перьев, палка же перевита серебряным позументом. До слез смеялась аудитория на этих спектаклях, веселым задором сияли лица прелестных девочек в розовых открытых платьицах с цветными бантами в распущенных волосах!» (1, 286).
Культу театра и театрального зрелища Бенуа посвящает бесчисленные страницы «Воспоминаний», в которых в замедленном темпе воссоздает атмосферу народного площадного искусства и детальную хронику любимых представлений. В повествовании эти картины оживают в линиях и красках его графических серий о старом Петербурге, в изящной тонкости его акварелей, изображающих Францию времен Людовика XIV, и в пленительной манере его постановок.
Эта же любовь к балагану вдохновила его и на очерки для «Мира искусства», посвященные парижской Всемирной выставке 1900 года, описанной как многолюдное «гуляние на балаганах».
Задуманные как инструменты распространения триумфальных успехов современной науки, как антологическое представление того, что изобретает и производит человек, с течением времени всемирные выставки превратились в фантасмагорическую индустрию развлечений, целью которой было скорее привлечь, чем проинформировать: в их календаре чередовались праздники, торжественные открытия, театральные постановки, вручение премий, концерты, то есть они стали сложной машиной пропаганды, предназначенной для публики, желающей в первую очередь насладиться спектаклем[70]. И Бенуа тоном зазывалы приглашает читателей «Мира искусства» посетить именно зрелищный спектакль под горами[71].
После серьезного вступления, касающегося паломничества к «товару-фетишу»[72], типичного для европейской традиции XIX века, а также завуалированной ссылки на пророческое видение Достоевского лондонской Всемирной выставки 1861 года («Вавилонское столпотворение») Бенуа переходит к описанию самой выставки и ее воспитательного содержания, оценивает ее как «интереснейшее и поучительное зрелище», перечисляет промышленные достижения наций и шедевры искусства. Всепроникающим взглядом художника-декоратора смотрит Бенуа на огромное пространство, выделенное для павильонов, в котором он узнает русскую праздничную площадь с балаганами: посетители выставки гуляют среди павильонов-балаганов, завороженные ярмарочным беспечным духом этого легкомысленного праздничного мира, очарованные «сказочным» освещением, которое придает волшебную окраску даже самым «безвкусным» постройкам и всему «мишурно-маскарадному наряду» Парижа. И его перо представляет русским читателям грандиозный мир в миниатюре, городок в городе, в котором «без склада и лада громоздятся бессмысленные купола, павильоны, фонарчики, вышки, пилястры, пирамиды, статуи, гирлянды и наружные фрески; все это склеено без всякой внутренней необходимости», без какого-либо общего стиля: «тут и second empire и troisième république, реминисценции Вандевельде и Гимара, тут и академическая риторика, тут и восточные, и ренессансные, и египетские, и ассирийские формы»[73].
Подробно описанный Бенуа миниатюрный городок выставки вызывает в памяти игру домов и живописную панораму различных архитектурных стилей, о которых фантазировал Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1831): «Город должен состояться из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск»[74]. Все это похоже на предчувствие представленных на выставках павильонов, дворцов и башен, игрушечных моделей знаменитых европейских районов и домов. Говоря о выставочной архитектуре, с таким же удивлением пишет о городке Всемирной выставки французский писатель Поль Моран: «C’etait une ville nouvelle et ephemère, cachée à l’interieur de l’autre; c’ètait tout un quartier de Paris qui se dèguisait; c’était un bal, ou les edifices se costumaient <…> les marchandises étaient dissimulées sous des spectacles exotiques, féeriques, lumineux»[75].
Внутри этого «чудовищно-огромного базара» Бенуа-рассказчик отдается власти «эфемерного, курьезного и забавного» гулянья среди павильонов-балаганов, выставочные чудеса которых он перечисляет: он очарован Дворцом электричества с его «château d’eau» и «fontaines lumineuses», который горит «миллионами разноцветных огней», изящными линиями Большого и Малого дворцов, «двух храмов искусств», монументальным мостом Александра III, построенным в честь русского царя и восстановленных дипломатических отношений между Россией и Францией[76]. Он жалуется, что «постройки Art Nouveau» малочисленны и что этот стиль присутствует лишь «в декорационной части двух-трех балаганчиков: Maison du Rire или театра Лои Фюллер», в то время как на выставке «много есть чудаческого, изощренного и претендующего на новизну»[77].
Большинство описаний Бенуа посвящено главному павильону России, построенному у стен Трокадеро по проекту К. А. Коровина и по мотивам деревянной архитектуры Русского Севера XVII века (башни, шатровые крыши, узорчатые окна и крылечки), который напоминает миниатюрный Московский Кремль — «это игрушка, модель, это, если хотите, даже пародия на гордую, царственную, величественную Московскую крепость»[78]; больше всего его очаровывает вереница небольших деревянных построек, «Русская деревня», которая воплощает, по его мнению, «поэтическое воссоздание тех деревянных и причудливых городов, с высокими теремами, переходами, сенями, палатками и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России»[79]. Поражает Бенуа и внутреннее убранство русского павильона — сказочный древнерусский терем, где показаны майоликовый камин М. А. Врубеля, «красивый в красках, но уже очень путаный и мучительно-неразборчивый»[80], и работы В. А. Серова, И. И. Левитана, А. Я. Головина, С. В. Малютина, Е. Д. Поленовой и других русских художников; на него производит особенно благоприятное впечатление декоративное оформление интерьеров, осуществленное по эскизам А. Я. Головина, бытовые изделия абрамцевской гончарной мастерской и «разукрашенные коробки из бересты, курьезные и столь по-детски милые игрушки, набойки <…> гончарные изделия, вышивки, кружева»[81].
Чарующее повествование Бенуа с его восторженным описанием парижской Всемирной выставки пополняется деталями на страницах «Воспоминаний», где, говоря об «экзотике» выставки, Бенуа рассказывает о диковинках, выставленных в павильонах. Его внимание привлекает выступление первооткрывательницы современного танца — американской балерины Лои Фюллер, заворожившей парижскую публику своими «световыми» танцами, во время которых разноцветное освещение (созданное благодаря новым возможностям электричества) в гармонии с движениями тела порождало постоянные метаморфозы (цветок, бабочка, огненная спираль и т. д.): «В одном балаганчике юная еще Лои Фюллер отплясывала, развевая свои освещенные цветными прожекторами вуали, и от этой невиданной диковины сходил с ума буквально весь мир» (2, 318). Благодаря взаимодействию света и вихря вуалей знаменитая балерина создавала воображаемое пространство, которым любовались многие символисты, в первую очередь Малларме, не любивший искусства танца, но усматривавший в бестелесном образе балерины «иероглифический знак идеи»[82].
В другом балагане предлагается вниманию «спектакль фантош, созданный остроумным карикатуристом Альбертом Гийомом», очень похожий на пантомимы, имевшие шумный успех в русских балаганах XIX века. «Это была умозрительная комедийка, представлявшая монденное сборище „Un thé chez la marquise“ <„Чаепитие у маркизы“ — фр.>». Художник с изумительной меткостью воспроизвел в куклах все повадки и манеры снобов элегантнейшего салона; в другом балагане «вас приглашали совершить плавание (une croisière) „до самого Константинополя“, причем иллюзия морского путешествия была так велика, что у иных зрителей начиналась морская болезнь»; третий балаган «был снаружи украшен яркой живописью тогда только еще начинавших свою карьеру Вюяра, Боннара и чуть ли не самого Тулуз-Лотрека» (2, 318).