. Интересно, что пародия Сидорова на Белого, стихотворение «Бродяга», опубликованная Б. Садовским после его смерти, содержит строку «Там пыль пылит и пышет пылом»[1166], которая ассоциируется скорее с Бальмонтом («Чуждый чарам черный челн») или, на худой конец, с Ивановым («Пьяный пламень поле пашет»). Собственно, обе пародии, и на Белого, и на Брюсова, помещенные здесь, направлены против тех, кто приветил Сидорова, и Садовской сделал это явно не случайно, как не случайно поместил и «сатанистское» стихотворение покойного друга. Впрочем, в посмертный сборник Сидорова уже входили тексты, поднимавшие декадентские (брюсовские, сологубовские…) темы знакомой раскованности:
И снова в безднах сладострастья
Я вижу быстрый лет теней —
И рад без сил навек упасть я
В пучину дьявольских огней.
<…>
Я гибну — гибну, так хотел я.
Нет, так позволила она,
На алтаре двух сжатых тел я
Молюсь тебе, брат Сатана.[1167]
В своих мемуарах Садовской рисует Сидорова в первую очередь как разочарованного в «исканиях», приводя в качестве свидетельств этого письма лета 1908 года[1168]. Сам Садовской, очевидно, находил в этом отражение собственных идей и настроений, недовольство текущей литературой составляет одну из центральных тем его писем к Сидорову: «Прочел первую книжку „Весов“. Кузьминский <так!> рассказ плох, как написанный не на специальную тему. Вне жопы фантазия Кузмина ослабевает. Хороши ругательства Валерия Як<овлевича> по поводу „Белого Камня“» (от 16 марта 1908), или: «Нилендер, по-моему, есть Георгий Чулков в миниатюре, т. е. он — субъект, носящий в себе многие элементы „чулкизма“. В то же время он верный жрец и последователь „вчерашнего дня“» (от 12 сентября 1907 г.)[1169].
Обратной стороной этого недовольства была всегдашняя готовность к переменам. Например, несмотря на то, что к 1908 году репутация Городецкого стала уже устойчивой[1170], идею начать все сначала он никогда не оставлял. Его рецензия на «Песню судьбы» называлась «Первопуток»:
Как нельзя более подходящая аллегория для настоящего момента русской литературы.
Уже можно говорить именно так, не прибавляя еще недавно необходимых эпитетов „декадентсткой“, „модернистской“, „новой“, „молодой“ и т. д. <…> Башня одного из апостолов, слышащего и Бога и народ, поднимает с зимы свой голос над площадью, где у стоячего озера вянет идея народоправства
(это, разумеется, про Думу. — Г.О.).Эти идеи никуда не исчезают и в 1910-е годы. Например, для В. Пяста в серии статей 1911 года, посвященных истории нового искусства в России, отправной точкой было ощущение его пирровой победы. Ссылаясь на известную лекцию С. А. Венгерова 1909 года «Победители или побежденные», он развивал ее заглавную метафору: «Поворот произведен. Победа есть победа. <…> Ничего, что повсюду кучами лежат тела мистических анархистов, соборных индивидуалистов, мистиков-реалистов, мистиков идеалистов, идеал-реалистов, реалиористов, реалистических символистов, идеалистических символистов, бодлерианцев, импрессионистов, кларистов, сенсеристов, нео-народников»[1174]. Ему вторил критик С. Розенталь: «Мы все знаем. Сидя дома — пережили все мировые трагедии. Все старо, старо. Слышали, знаем. Тот самый читатель, что, трепеща, покупал Каутского и Маркса, не хочет ничего. Читателя раскормили Истиной, он распух…»[1175]. На то, что «невесело вместе нам», жаловался и Н. Русов: «Мы с разведенными руками стоим у какого-то огромного разбитого корыта, унылые и бездеятельные, но больные от этой апатии и, я говорю, с последней надеждой обратились к искусству-религии. <…> Мы разочарованы и обмануты, но чересчур страшно и наше старое русское прозябание <…>. Говорят разные разности о символизме, о реализме, о романтизме. Все как бы приближаются к чему-то. Ищут путей невыразимого. Обманулись на быте, на психологии, на психиатрии»[1176]. Для Пяста стала чрезвычайно важной идея нерегламентированной, нераспределенной по секциям литературы («Поэзия вне групп» — называлась его лекция о футуризме 7 декабря 1913 года), как несколько лет назад это было важно для Н. Пояркова[1177]. В статьях из журнала «Gaudeamus» Пяст демонстративно анализировал О. Мандельштама, В. Каменского, Андрея Белого и Г. Нарбута вместе, причем особо останавливался на вреде модного после «Символизма» Белого стиховедения, так как поэты стали сначала рисовать ритмические схемы, а затем по ним писать[1178]. «Движение души, если хотите, бессмысленно, бессвязно <…>. Без блеска, без формы, без рифмы, без символов, без видимого смысла, в одном неудержном полете чистых слов…» — вторил ему Русов, склонный выставить в качестве нового литературного проекта искания Белого в «Симфониях» или Блока в «Снежной маске»[1179]. Как и Русов, Пяст ждал новой литературной революции, переворота. Именно этим позднее он объяснял свой отход от круга идей Вяч. Иванова и дружбу с И. Кульбиным: Иванов, по его мнению, свернул с большой дороги (радикального) искусства[1180].
В атмосфере постоянного, то тревожного, то радостного, ожидания перемен естественной выглядит поддержка некоторыми из писателей-символистов анархистских настроений молодого футуризма, который как будто начал строить новое искусство сначала. Общеизвестно, что наследие декадентства оказалось плодородной почвой как для футуризма, так и для акмеизма. В поэтическом диалоге Вл. Гиппиуса и Блока в 1911 году первый, убежденный декадент, выступал именно «со стороны оптимизма»[1181]. Выход из «популярного декадентства» Г. Тастевен предлагал искать в футуризме: «В известном смысле можно сказать, что идеи футуризма носятся в воздухе, и что вся наша эпоха под знаком футуризма»[1182]. Совершенно логичным выглядит этот дискурс здоровья и в новой старой программе Городецкого. Например, он был распознан в воодушевленной рецензии К. Чуковского на «Цветущий посох» (изданный в издательстве «Грядущий день»). По мнению Чуковского, принципы акмеизма, воплощенные в адамизме, противостоят массовому декадентству, то есть нездоровому, девиантному литературному поведению. Городецкий опять оказывается воплощением литературных ожиданий: «И не он один ощутил в эти последние годы такую острую злобу к себе; преодолел, уничтожил себя, чтоб родится заново, с новой душой — такая теперь жажда у многих. <…> Городецкий от акмеизма в восторге, и, правда, нет лучше оружия против поэтических пьяниц, нерях, лохмачей. Акмеизм их вытрезвляет мгновенно. Он не позволит им ёрничать. Из шалых словоблудов, разнузданных, он делает честных работников. Он держит их в ежовых рукавицах…» Завершается этот пассаж упоминанием расхожих «декадентских фокусов-покусов, вульгарных зигзагов пшибышевщины»[1183]. Леонид Галич, чье имя в модернистской литературе зазвучало одновременно с Чуковским и Городецким, в статье с показательным названием «Сумерки литературы» касался того же самого: «…литература как „высокое“ искусство завершилась. Цикл ее развития пройден. Вся она целиком в прошлом. <…> От религии к затейливой оттоманке — такова вполне нормальная эволюция высокого искусства на свете. В конце концов, все должно дифференцироваться: в этом, по учению биологии, и состоит задача развития»[1184].
Ситуация, складывавшаяся в течение 1907 года и получившая название «дифференциации» нового русского искусства (ср. одноименную главку в статье Блока «Вопросы, вопросы и вопросы»), и была той подпочвой, из которой наконец выросло новое «литературное поколение», признанное за таковое. В своем письме в редакцию «Столичного утра» Н. Рябушинский объяснял отказ ряда писателей-символистов от сотрудничества в «Золотом руне» в конце лета 1907 года именно тем, что теперь «в новом искусстве берет верх принцип дифференциации» и не может существовать «орган, который являлся бы идейным выразителем одновременно всех течений в новом искусстве»[1185]. Сам термин «дифференциация» (видов), заимствованный из языка дарвинизма, ассоциировался с началом процесса расподобления[1186], то есть с ситуацией, когда молодежи пока отказывается в статусе нового поколения. По-человечески это объяснимо: те, кто признают этот статус, тем самым утверждают за собой роль поколения старого, уходящего. Так, Гиппиус назвала Белого и Блока «полупоколением» (в очерке «Мой лунный друг»