Иностранный капитал никогда не обходил своим вниманием Испанию, где погодные условия, живописная натура и дешёвая рабочая сила позволяют сократить бюджет в 20 раз по сравнению с аналогичными затратами в США, что в частности подтвердил и опыт Вуди Аллена с картиной «Вики Кристина Барселона» (Vicky Cristina Barcelona, 2008), первоначально задуманной как «Вики Кристина Сан-Франциско».
Последующие законы, обязывавшие национальное телевидение инвестировать средства в национальное кинопроизводство (в разные годы от 5 % до 3 % годового дохода телекомпаний), породили ряд комедий, о качестве которых говорят одни только их названия: «Оборотная сторона постели» (El Otro lado de la cama, 2002, реж. Эмилио Мартинес Лисаро) или «Неразрешимое сексуальное напряжение» (Tension sexual no resuelta, 2010, реж. Мигель Анхель Ламата).
Разумеется, бывают исключения. 2010 принёс 20 млн евро национальному кино, а 2012 – 99,14. Резкий скачок был обеспечен выходом на экраны очередной серии «Бури» (Torrente 4) Сантьяго Сегуры, «Полночи в Париже» (Midnight in Paris, 2011) Вуди Аллена, снятой на испанские деньги, и картины «Снова ливень» (Tambien la lluvia) Исиар Болейн. Увы, такие «тучные» годы не часты. И прибыль не всегда подтверждается качеством картин. Впрочем, Испания в этом отношении не исключение, а подтверждение общего правила.
Один только беглый обзор продукции любого года на выбор демонстрирует предсказуемый провинциально-вторичный набор тем, направлений, жанров. И то что испанцы обозначают их на свой лад – фильмы об изгнанниках, фильмы для туристов, кино с фламенко, сарсуэлы, комедии а-ля Ланда (по имени актёра Альфредо Ланда, часто выступавшего в ролях неказистых и немолодых неудачников, одержимых проблемами со слабым полом), пеплумы и спагетти-вестерн (до сих пор!), – сути не меняет. Вот несколько характерных примеров картин 2012 года.
Попытка обратиться к актуальной проблематике в «Белом шраме» (A Cicatriz Blanca) Маргариты Ледо повествует о женской нелегальной эмиграции в США в первой половине XX века, их мытарствах и злоключениях. «7 дней в Гаване» (7 dias en La Habana) – совместный проект-альманах, название которого говорит само за себя (продолжение серии о Париже, Нью-Йорке, Москве), среди авторов – престижные имена Бенисио дель Торо, Хулио Медема, Хуана Карлоса Табио. Р. Торт прямо так и обозначил «жанр» своей картины – «Фильм о детях и кино», чтобы целевая аудитория не сомневалась. «За дверь и – без эмоций» (A puerta fria, 2012) К. Пуэбла – драма о сокращении штатов и увольнении сотрудников – востребована в период кризиса, охватившего Испанию.
Узнаваемые многозначительные паузы, сложновы-строенные ракурсы и планы отсылают к кинематографу авторскому, фабула и сюжет стараются изо всех сил удержаться на плову в рамках жанра. И это относится к львиной доле картин испанского производства. Однако попытка усидеть на двух стульях, угождая и коммерческому, и взыскательно-критическому вкусу, редко увенчивается успехом. Общий высокий технический уровень кинопроизводства не в силах возместить нежелания вглядываться в человеческие души и переживания, ограничиваясь поверхностными гэгообразными конфликтами, что не может не сказываться на исполнительском мастерстве.
Разумеется, как каждый кинематограф, испанский, прежде всего интересен не столько «общей панорамой», сколько «лица необщим выраженьем», то есть отдельными авторами, которые не только собственным примером оказывают влияние на национальный кинематограф, определяют его стилистику, тематику и даже направления – в известной степени, – но и успехом собственных работ за рубежом позволяют сохранять некоторый престиж испанской кинематографии. Разумеется, число таких мастеров не легион, их и не может быть много, и лидерство вот уже более четверти века остаётся за Педро Альмодоваром.
Педро Альмодовар пришёл в профессиональный кинематограф, не имея специального образования, только опыт работы с Super-8 и 16-мм камерами; некоторое время состоял актёром в труппе «Лос Голиардос», писал рассказы, новеллы.
Принадлежит к направлению постмодернизма, считаясь его основоположником в национальном киноискусстве. Одновременно Альмодовара называют преемником Луиса Буньюэля, хотя эта преемственность носит скорее национально-биографический, нежели эстетический характер. Скандальная эпатажность тем произведений режиссёра выражена в достаточно эклектическом калейдоскопе стилей, свойственных постмодернизму, цитатность (в том числе – и преимущественно – из фильмов старших коллег Буньюэля и Сауры) – свидетельство поколенческой преемственности. Тем более что неизбежные ирония и чёрный юмор, присущие всему поколению постмодернистов, в работах Альмодовара балансируют на грани китча, ниспровержения основ и революционного низвержения авторитетов прошлого. Однако кажущиеся импровизационность и лёгкость стиля режиссёра, словно подчёркивающие, что он в кинематографе неофит-самоучка, привычное нарушение всех законов монтажа, мизансцены, построения кадра, с течением времени не то превращается в навязчивый приём, не то в действительности начинает давать себя знать отсутствие специального образования, очевидно так и не восполнившегося опытом. В то же время, по всей видимости, именно отсутствие академического авторитаризма способствует особой атмосфере свободы в лентах Альмодовара. Ни у кого на съёмочной площадке не чувствовали себя столь раскованно такие корифеи испанского экрана, как Кармен Маура, Анхела Молина, Виктория Абриль. Именно ему обязан своей известностью Антонио Бандерас, открытый режиссёром.
Пик славы Альмодовара связан с такими работами, как «Матадор» (Matador, 1986), «Свяжи меня» (Atame! 1990). В США долгое время даже рассматривался проект ремейка ленты «Женщины на грани нервного срыва» с Джейн Фондой в главной роли. Но отсутствие новых «поворотов винта», повторяемость тем и их решений в значительной степени ослабили интерес к режиссёру как на родине, так и за её пределами. Творческая манера Альмодовара была подхвачена не столько его соотечественниками, сколько молодыми американскими кинематографистами (Квентин Тарантино, Роберт Родригес).
Основная тема творчества Альмодовара – любовь, но режиссёр никогда не рассматривает её изолированно. Если в «Лабиринте страстей» (Laberinto de pasiones, 1982) он предлагает несколько игривый взгляд на тему, в «За стенами» / «Нескромное обаяние порока» (Entre tinieblas, 1983) рассказывает о любви однополой, то с картины «И чем я это заслужила?» / «За что мне это?» (iQue he hecho уо para merecer esto? 1984) теме любви неизбежно начинает вторить тема смерти. Поначалу ироничное, в тонах чёрного юмора, отношение режиссёра, проявившееся в таких лентах, как «Женщины на грани нервного срыва», «Свяжи меня», постепенно уступает место сперва хоть и сдобренному шутками, но всё-таки достаточно трагедийному восприятию этой антитезы («Матадор», «Высокие каблуки» / Tacones lejanos, 1991), чтобы затем вылиться в откровенно китчевую действительность «Живой плоти» (Carne tremula, 1997), снятую на грани нервного срыва, дурного вкуса и цыганской мелодрамы.
Альмодовар далеко не единственный испанский режиссёр, добившийся мирового призвания. Но единственный, которому это признание удаётся удерживать. Судьбы прочих одарённых кинематографистов развиваются по схожему сценарию. Они обращают на себя внимание одной, иногда даже двумя или тремя неординарными работами, успех которых упорно стараются повторить, следуя базовым рецептам, и исчезают из мирового кинопространства, превращаясь в провинциальных вундеркиндов, на которых соотечественники ещё какое-то время продолжают возлагать определённые надежды, пока надежды эти не сменяются горьким, часто язвительным разочарованием. Амбициозное тщеславие, присущее национальному характеру испанцев, часто подставляет им подножку, когда понятие творчества подменяет понятие успеха.
Алехандро Аменабар в 1990 году поступил в Мадридский университет Комплутенсе на факультет информационных наук. Любовь к кинематографу вскоре взяла вверх над наукой. Будущий режиссёр бросает университет и начинает снимать короткометражные фильмы. И достигает успеха. В 1991 году он получил премию Независимой ассоциации непрофессиональных кинодеятелей (AICA) за свой первый короткометражный фильм «Голова» (La cabeza). Год спустя премии кинофестивалей в Эльче и Карабанчеле завоевала другая его короткометражка – «Перепончатокрылый» (Himenoptero). В 1994 году его третий короткометражный фильм «Луна» (Luna) получил премию Луиса Гарсии Берланги за лучший сценарий и награду Независимой ассоциации непрофессиональных кинодеятелей (AICA) за лучшую музыку.
Как оказалось, Аменабар оставил университет не насовсем. Его первый полнометражный фильм «Диссертация» (Tesis, 1996) разворачивается на факультете информационных наук Мадридского университета Комплутенсе, а один из отрицательных героев носит имя профессора, беспечно провалившего будущего режиссёра на экзаменах. Полнометражная лента уже в более просторном формате сохраняет стилистику, от которой и в будущем не откажется Аменабар: она погружает в мир странный и призрачный («…в своих фильмах я не отвечаю на вопросы, только задаю их», – скажет он впоследствии в интервью), в котором всё зыбко, неясно, и события, то ли разворачивающиеся в воображении героев, то ли в действительности, неся на себе черты сюрреализма и немецкого экспрессионизма, соотносят кинематограф молодого режиссёра с лучшими традициями мирового кино.
Необычный, странный триллер привлёк внимание критики на Берлинском кинофестивале, а у себя на родине получил семь премий «Гойя», в том числе за лучший фильм, оригинальный сценарий и режиссёрский дебют.
Второй полнометражный фильм Аменабара, его версия «Головокружения» (Vertigo, 1958) Хичкока, «Открой глаза» (Abre los ojos, 1997) имел успех у критики на кинофестивалях в Берлине и Токио. Кроме того, он привлёк внимание известного актёра Тома Круза, который выкупил права на сценарий картины и позже снялся в фильме «Ванильное небо» (Vanilla Sky, 2001), основанном на этом сценарии.