Вдохновением для фильма послужило не только творчество Тапио Суоминена, важную роль сыграла французская «новая волна», в частности творчество Жана Люка Годара[63]. Следующий и последний их совместный фильм «Никчёмные» обладал не свойственной для национального кино американизированностью.
Матти – неуловимый, сдержанный гангстер. Ему не страшны полицейские и бандиты, как не страшно такое чувство, как одиночество, и такой отчаянный выход из ситуации, как эмиграция.
Эти черты относятся не только к Матти: он один из бесстрашного никчёмного поколения, для которого сама смерть не имеет значения. В этом фильме уже видно стратегическое различие между тем, к чему стремится каждый из братьев. Мика Каурисмяки – любитель цитат, цикличности, резких поворотов событий, столкновений, погонь. Аки Каурисмяки, став режиссёром, будет обходить стороной захватывающий экшен и строить фильм, акцентируя и привлекая внимание зрителя к деталям. Мелкое воровство с серьёзным видом, бесцеремонное вхождение в чужое жилище, телефон, живущий в холодильнике, лёгкое подмигивание перед смертью, а также фразы, типа:
– Кари можно? Нет? Что, он умер? В армии?! Так и знал, что он умер.
– Я все фильмы в городе пересмотрел, они все одинаковые.
– Мы знакомы? – Разумеется, ты мне тоже понравилась. Какой у тебя номер телефона?
С 1983 года Аки Каурисмяки, необразованный[64], неотёсанный циник, решает делать своё кино. Пути братьев расходятся по разные жанровые и стилевые стороны. Но если присмотреться, Аки и Мика хоть и по отдельности, но продолжают тему «никчёмных». Только Аки это делает с точки зрения иронии и сатиры, а Мика об этом говорит с трагизмом и разочарованием. Герой, созданный братьями, беспомощен, опустошен, при этом молчалив и угрюм. Если Аки Каурисмяки иронично подшучивает над собой и над всеми финнами сразу (именно за это младшего Каурисмяки знает и любит весь мир), то, в свою очередь, Мика обнажает депрессивность, видимо, заложенную природой в финский характер. Его увлекают серьёзные психологические драмы с элементами роуд-муви: «Звезда глянца» (Paperitahti, 1989), «Зомби и поезд-призрак» (Zombi ja kummitusjuna, 1991), «Лос-Анжелес без карты» (L.A. Without а Мар, 1998).
«Звезда глянца», где главную роль, как и в «Никчёмных», сыграла Пиркко Хямяляйнен, повествует о том, как сложно оставаться собой и «в себе», когда тебя окружают толпы поклонников и папарацци. Ближе к финалу героиня попадает в психиатрическую больницу, где её настигает безумие. Другая его не менее депрессивная драма – «Зомби и поезд-призрак» – начинает своё действие зимой, когда герой-музыкант по кличке Зомби (Матти Пеллонпяя) оказывается на распутье. Он находится в плену алкогольной зависимости, его охватывают депрессия, ощущение безысходности, однако в сгустке грязи, дыма и ужаса появляется просвет: ему предлагают работу музыканта, в него влюбляется девушка, наступает весна. Но герой не в силах отказаться от пьянства, справиться с депрессией. Он становится уже настоящим зомби, когда видит перед собой плывущую по городу девушку в белых одеждах. Метафорично обыгранная белая горячка уводит героя в бездну городских улиц.
Для своих историй Аки Каурисмяки будет тщательно и скрупулёзно подбирать актёров. Пиркко Хямялайнен останется интересна только Мике – он продолжит её снимать вплоть до 2000-х годов. Её партнер по фильму «Никчемные» – усатый и угрюмый Матти Пелонпя – в дальнейшем будет предан обоим режиссёрам, причём у каждого согласен играть абсолютно разные роли. Но настоящей находкой для Аки по сей день считается колоритная Кати Оутинен, дебютировавшая до Каурисмяки в фильме «Вот и мы, жизнь». В последующем её ждёт участь актрисы одного кинорежиссёра, и только в 2000-е годы постаревшая актриса станет исполнять эпизодические и вторые роли в фильмах других кинематографистов.
Уже в своей первой работе у Суоминена в её трактовке маргинального образа проскакивает нота скупой сатиры, которую Аки Каурисмяки возведёт до высшего ранга. Актёрским оружием Оутинен являются нетеатральная мимика, неимпульсивные жесты; её глаза в каждом фильме имеют разное «наполнение» и настроение. Такую манеру вживания в образ должны будут освоить все актёры режиссёра Каурисмяки. В отличие от культового фильма Тапио Суоминена, младший Каурисмяки эстетизировал грязь и смуту, полюбив своих никчёмных и беззащитных героев, снабдив их скупостью диалогов, чёткостью мысли, дерзким молчанием. Основным местом действия становится любопытный старый город, созданный Каурисмяки по детским воспоминаниям, которых не вернуть.
Вступление Финляндии в Евросоюз в 1995-м году повлекло за собой ряд культурных и финансовых проблем. Экономический кризис начала 1990-х был самым серьёзным за всю финскую историю. Его последствия были даже более тяжёлыми, нежели спад экономики в послевоенный период. Производство резко упало до 10–12 премьер в год. Произошло заметное снижение посещаемости кинотеатров. В то же время возросла роль телевидения. Кинематограф чётко разделился на популярный и авторский.
Неустойчивые мнения и оценки по отношению к финскому кинематографу никогда не были такими яростными, как в это десятилетие: критика постоянно колебалась от международного признания к поражению и ощущению тщетности.
Несмотря на сложную ситуацию в стране, недостатка в новых режиссёрах не было. В картинах прослеживались как элементы подражания Аки Каурисмяки, так и его полное отрицание – попытки возвратить ушедший мелодраматизм деревенской жизни. Здесь надо отметить и обращение творцов к новым жанрам: триллер, криминальная драма, детектив, а также рождение такого феномена, как женское кино.
Фильмы этого периода направили финское кино в сторону, где находились ещё не тронутые темы. Например, Лаури Тёрхёнен снимает в 1989 г. фильм «Свои» (Insiders), повествующий о яппи. Яппи – полная противоположность образу жизни хиппи. Это молодой преуспевающий и амбициозный человек, проживающий в городе, ведущий здоровый образ жизни и стремящийся к карьерному росту. Клэйс Олсон в фильме «Аквариумная любовь» (Akvaariorakkaus, 1993) рассказывает о юности без вмешательства идеологических принципов.
Тем временем Каурисмяки-режиссёр протестует. Петер фон Бах пишет о политической ситуации: «Зависимость от Советского Союза (некоторые называли это «пресмыканием») исчезла по той причине, что Советского Союза больше не стало, но его место заняло преклонение перед Европейским союзом, чьим покорным членом Финляндия хотела быть»[65]. Каурисмяки высказывает мнение на этот счёт своей трилогией о ковбоях: «Ленинградские ковбои едут в Америку» (Leningrad Cowboys Go America, 1989), «Ленинградские ковбои встречают Моисея» (Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994) и Total Balalaika Show. Это острые фарсы, выражающие в абсурдной форме протест финской культуры против её насильственного выравнивания с «гомогенной» Европой. Режиссёр с гордостью демонстрирует гротескную неотесанность холодного финского характера, обреченного быть высмеянным зрителем и остаться до конца непонятым.
«Финны сделаны из совсем «другого теста»»[66], – говорит Петер фон Бах, и в подтверждение – вылепленные режиссёром, как на подбор, музыканты рок-группы «Ленинградские ковбои». Они похожи друг на друга не только по атрибутам одежды, но и по поведению. Молодые люди в чёрных очках и длинноносых ботинках, с зализанными чубами одинаково движутся, разговаривают, но чаще – молча кивают в такт своей музыке. Их коварный, жадный, но, несмотря на все недостатки, обаятельный продюсер Владимир угрюмо считает деньги и в целях экономии кормит своих подопечных горьким луком. А те наивно верят, что в Мексике, куда они держат долгий путь, их ждёт настоящий успех. Свадебная вечеринка, и правда, удается на славу. Местный эликсир, текилла, без труда помогает справиться с апатией, а также чудодейственным образом приводит в чувства замёрзшего ещё в начале фильма насмерть музыканта.
После трилогии Аки Каурисмяки продолжает работать в своём фирменном стиле, создавая эксцентричных персонажей, разговаривающих редко, зато прямолинейно. Режиссёр опирается на неброскую актёрскую игру и простое кинематографическое повествование. Его фильмы умышленно лишены тяжеловесности, что порой создает впечатление, будто они готовы развеяться, как дым, и им не хватит сил двигаться дальше, как, собственно, и их персонажам, которые, кажется, могут в любой момент застыть с каменным выражением лица. Герои Каурисмяки нарочито облачены в одну лишь маску – угрюмости и тоски. И всё это только для одной цели, чтобы нас рассмешить.
В начале фильма «Береги свою косынку, Татьяна» (Pida huivista kiinni, Tatjana, 1994) во время рутинного, нескончаемого пошива детских платьиц под гнётом своей матери, угрюмый герой по имени Рейно обнаруживает, что он остался без кофе. Он запирает мать в чулане и отправляется в необычайное путешествие по Южной Финляндии вместе со своим приятелем Вал-то. Один пьёт залпом алкоголь бессчётными бутылками, не пьянея и не буяня, второй не может совладать с извечной дремотой, поглощая литрами кофе. Друзья-приятели по-подростковому бравируют небывалыми байками о выбитых зубах, но тут же затихают от неловкости при встрече с противоположным полом (по дороге они встречают эстонку Татьяну и Клавдию, девушку из Казахстана). В итоге мы имеем нечто среднее между роуд-муви и си-муви. Цикличный по структуре фильм возвращает героя домой. Он покорно отпирает чулан, выпускает мать и возвращается к прерванному шитью. В подобном повествовании безошибочно угадывается почерк Каурисмяки.
Можно, наверное, сказать, что ядро стиля и своеобразия Аки Каурисмяки находится в странном, напряжённом отношении между аскетизмом и мелодрамой. Интересно, что эти же свойства связывают его творчество с традицией финской популярной культуры и настроением, которое можно было бы выразить следующими словами: «Мы финны, «нация, которая молчит на двух языках» (как сказал Брехт), известны как люди немногословные и воздержанные в жестах, но внутренне глубоко эмоциональные, склонные к сентиментальности»