Однако далеко не все фильмы Пёлёнена выдержаны в жанре сельской мелодрамы. Уже в новом тысячелетии выходит его лента «По дороге в Эммаус» (Emmauksentiella, 2002), снятая в манере датской «Догмы», правила которой установил в 1995 году Ларе фон Триер. Фильм снят за один день (не считая отдельных сцен, доснятых позже). Ручная камера ведёт неровное повествование от третьего лица (чуждого наблюдателя) и нарочито грязно и неопрятно раскрывает чуткую натуру главного героя. «Грязь» также своим присутствием создают сотрудники съёмочной группы: они намеренно заходят в кадр, нарушая или, наоборот, дополняя историю.
Сама фабула довольно проста. Мужчина по имени Ране возвращается в дом детства, расположенный в маленькой деревушке для того, чтобы продать его. Однако, очутившись в родных краях, он начинает вспоминать эпизоды из былой жизни. С этой минуты размеренное настроение фильма меняется на суетливое: странные персонажи и музыка, а также причудливые диалоги преследуют зрителя до финальной сцены на мосту, где герой встречается со своей возлюбленной, облачённой в белое платье. Затем идут титры, а точнее, прощание съёмочной группы со зрителями: с бокалами в руках и добродушными улыбками они поздравляют друг друга с окончанием съёмок.
Этот экспериментальный фильм вызвал дискуссию: а нужно ли такое кино финскому экрану? Будет ли оно интересно зрителю? Первый «догматический» опыт, по-видимому, не сильно удался, однако именно с него началось новое тысячелетие. И не так важно, – будет ли интересна «Догма» финским кинематографистам, сколько важно уловить: десятилетие будет насыщено поисками путей развития национального кино.
После экспериментальной картины Пёлёнен напрямую не работает с сельскими драмами. В картине «Собачий педикюр» (Koirankynnenleikkaja, 2004) режиссёр рассказывает историю героя Мертси (Петер Францен) – солдата Второй мировой войны, во время одной из битв получившего ранение в голову. Ранение было тяжёлым, а его последствия печальны. Героя удалось спасти, но полноценной жизнью это назвать никак нельзя. Он вынужден начинать всё с чистого листа, скитаясь в поисках нового места в жизни.
Следующая его картина «Лиекса» («Lieksa!», 2007) продолжает тему потери памяти, отшельничества и поиска себя. Фильм получился гипнотический, воздушный, наполненный настоящими эмоциями и красивой любовью двух молодых людей.
Режиссёр вводит зрителя в гипноз первыми кадрами прямой заснеженной дороги. Закадровый голос скандирует: «У человека три жизни… Первая, чтобы жить, вторая, чтобы учиться, и третья, чтобы понять». Главный герой едет с очередной вечеринки, он пьян, безмятежен и легкомысленен. «Плывет по течению», – такими словами его описывает автор. И тут эгоистичная, пустая, отравленная свободой жизнь резко обрывается (достаточно было одного удара по голове дорожным знаком). С этого момента ему предоставляется шанс прожить её ещё раз, но уже совсем другим человеком. Герой попадает в небольшое поселение кочевников. Придя в сознание, чувствует себя так невесомо, словно только что родился. Он не то что имя не помнит, он слова вымолвить не может. Его называют Каспером, и герой, словно привидение, наблюдает за всем происходящим. Вместе с «финскими цыганами» он духовно растёт и развивается, заново обретает себя.
«Лиекса», безусловно, перекликается с «Человеком без прошлого» Аки Каурисмяки, но выполнена в совершенно иной стилистике. Если Каурисмяки лишь в редких случаях снимает природу (местом действия становятся квартиры, гараж, вокзал, рестораны, транспорт), то Маркку Пёлёнен снимает своих героев-кочев-ников исключительно на пленэре (не считая пару эпизодов в машине). Пёлёнен в «Лиексе», как и Каурисмяки в «Человеке…», минималистичен, нетороплив, но вовсе не смеётся над своими героями, а сопереживает. Задаётся иной вектор развития отношений: автор усложняет их, превращая в запутанный клубок, нитки которого пропитаны обманом, не только нынешнего поколения, но и прошлого. Женщины в здешних вагончиках из поколения в поколение шьют свадебные платья, фасоны которых, к сожалению, давно устарели и совершенно неносибельны. Матери внушают своим детям (и им тоже когда-то внушали), что они не просто швеи, они – преемницы искусных мастериц, которые шили для семьи царя Николая II. В архивах даже имеются пожелтевшие фотографии. Пока родители восхваляют своих предков, дети занимаются грабежом на дорогах. Каспер молча наблюдает за тем, как в один момент все обманы раскрываются: и воровство юношей, и иллюзорное великое прошлое предыдущих поколений. Теперь они – кочевники, позади у которых не осталось ничего, а впереди – загадочный город-рай Апекса, куда они собираются отправиться вместе с Каспером, чтобы осесть и начать всё заново.
Параллельно этим событиям внутри Каспера просыпаются разные чувства: это и ответственность за будущее табора, и нежное, трепетное отношение к Мартте (Санна-Кайса Пало). Они вместе готовы побороться за свою любовь, и не возникает сомнения, что у них всё получится. Слова, прозвучавшие в финале, лаконично завершают картину: «Счастье – всего лишь мираж на дороге, впереди нас… Мы умираем, когда некуда идти. Дороги ведут к городам и посёлкам, но важнейшие – это пути внутри нас. Мы не должны сожалеть о том, что прошли».
Следующая и последняя на данный момент картина Пёлёнена – «Гонка» (Ralliraita, 2009) – оказалось менее удачной. Хотя история отдаленно и напоминает такую ретрокомедию, как «Фольксваген-жук» (Love Bug, 1968, реж. Роберт Стивенсон), или такую мелодраму, как «Дни грома» (Days of Thunder, 1990, реж. Тони Скотт), тем не менее сюжету и диалогам не хватает оригинальности. Неуклюжий юмор, типичные ситуации и актёры с некомедийными, скорее драматичными амплуа сделали финскую «Гонку» не до конца смешной и немного грустной. Маркку Пёлёнен успешен как режиссёр-философ, глубоко мыслящий и тонко воспринимающий действительность, с большой тягой к пленэрным съёмкам и изящным ландшафтам, попытка же сделать комедию оказалось опрометчивой.
Другой не менее значимый для страны режиссёр – Алекси Мякеля – по своей манере больше сравним с Микой Каурисмяки. Он успешно работает сразу с несколькими жанрами: гангстерским фильмом, триллером, экшеном. При этом в его творчестве чётко слышны отголоски фильмов Аки («Союз Каламари» / Calamari Union, 1985, или же вся трилогия о ленинградских ковбоях), где развивается характер не каждого героя, а сразу целого коллектива. Появление на экранах такого рода национальных фильмов, по словам финских критиков, напрямую связано со вступлением Финляндии в Евросоюз. Если спросить финского зрителя, какие отечественные фильмы про гангстеров достойны внимания, любой ответит, что это фильмы Алекси Мякеля.
Тем не менее, при всей, казалось бы, мрачности сюжетов, режиссёр вносит долю иронии и юмора. Например, в фильме «Плохие парни» (Pahat pojat, 2003) четверо взрослых братьев Таккемен живут в страхе перед старым отцом, который заставляет их не только грабить, но и отдавать ему всю добычу. Когда отца на время забирают в психушку, парни оказываются предоставлены самим себе. Эффектно и бодро они продолжают обчищать местные автозаправки и незатейливо скрываться от полиции, постепенно обращая внимание на людей с другим образом жизни и перевоспитываясь. Финал фильма приобретает серьёзный характер: братья, чтобы проучить меркантильного отца, обожающего деньги, привязывают его к стулу и прямо перед ним сжигают дом, набитый награбленными деньгами[70].
Более разношёрстная банда встречается в фильме «Адский Хельсинки» (Rooperi, 2009). В ленте заняты такие известные финские актёры, как Пётер Францен, Самули Эдельманн, Кари Хиеталахти и Кристо Салминен. Зрителей ожидает история шайки парней среднего возраста, попытавшихся вырваться из бедности с помощью нелегальной торговли спиртным. Как бы ни были сплочены герои, их судьбы рознятся и постепенно расходятся. В отличие от «Плохих парней», где представлена банда семейная, здесь показана банда, члены которой связаны между собой определенным желанием – заработать денег или стать авторитетами в самом злачном районе.
Происходящее действие основано на романе-интервью, описывающем криминальные дни района Рёпери, расположенного на окраине Хельсинки. «Адский Хельсинки» рекламировали как гангстерский фильм, чья привлекательность заключается в острой интриге. Действие в фильме разворачивается постепенно: режиссёр знакомит нас со всеми героями в молодости, показывает, с чего начинался их «нелёгкий» бизнес, затем рассказывает судьбу всей шайки, которая стареет, распадается, а затем заново собирается, чтобы отомстить за смерть общего друга. В фильме отсутствует экшен, свойственный подобным американским фильмам. Картина при всей своей насыщенности и элементах «закрученности» оставляет после себя след размеренного кино.
На рубеже тысячелетия финское кино возрождается. Выпуск фильмов увеличивается, крепнет профессионализм создателей, становится всё более заметна оригинальность в выборе стилей и тем. Конец 1990-х открывает нового режиссёра – Олли Саарела. В его арсенале имеются разные по эстетическим, художественным и жанровым аспектам картины, но все они близки друг к другу по сюжетной концепции – герои отчаянно борются за своё счастье, побеждают рок и обретают любовь.
Одна из таких лент выходит в 1999 году с английским названием «Несчастная любовь» (Bad Luck Love, 1999). Незамысловатая криминальная история о герое, желающем одновременно быть как авторитетным семьянином, так и авторитетным бандитом. Правда, ему далеко не всегда это удаётся. Лента омрачена кровавыми нотами, скупыми мужскими слезами, холодными взглядами и пронзительными деталями. Встречаются эпизоды, которые делают фильм запоминающимся: это внедренное в канву картины семейное видео, которое Пулу просматривает в тюрьме, или неспешная семейная прогулка на пустынной детской площадке, привносящая новый ритм и содержание, или ошеломляющий финал: брат главного героя сначала убивает общего врага, а затем, с чувством выполненного долга, стреляет в самого себя.