Последнее двадцатилетие стало витком, очередной раз изменившим облик французского кино. Ничего неожиданного в коммерческом отношении в общем и целом с ним не случилось: то, что начало происходить в восьмидесятые годы, получило свое логическое продолжение в следующих десятилетиях.
С коммерческой точки зрения французский кинематограф неминуемо приближается к вполне прогнозируемой ситуации усиления конкуренции с американской продукцией (несмотря на то что французскими кинематографистами была найдена собственная ниша для комфортного существования). Как и всем европейским странам, Франции приходится выживать в условиях, когда поток голливудского кино занимает около 60 % их проката. Но Франция, пожалуй, единственная страна в Европе, бросившая вызов Америке и попытавшаяся с ней соперничать.
Как уже было сказано выше, появление частных каналов и кабельного ТВ имело для кинематографа свои плюсы и минусы. Девяностые годы стали продолжением развития эпохи видео (чуть позже DVD) и главным образом интернета. В особенности необходимо отметить последний фактор, который даёт с середины двухтысячных годов нелегальный доступ к огромному количеству фильмов. Всё это создаёт особые условия, когда публика становится более требовательной, и привлечь её в залы кинотеатров становится труднее.
В современной ситуации финансовая сторона вопроса становится важной как никогда. Особенно остро обозначается положение, связанное с художественной свободой и проблемой рентабельности. Одним из удачных ответов на сложившуюся ситуацию (естественно, не только во Франции, но и во многих других странах) становится строительство в 1990-х гг. мультиплексов (многозальных кинотеатров)[95], позволивших демонстрировать различную продукцию. Теперь рядом с американским блокбастером вполне мирно уживался какой-нибудь французский режиссёр-интеллектуал, существование которого во многом обеспечивалось государственными дотациями. Удачным шагом в начале нулевых годов было введение системы клубных абонементов (carte d’abonnement creatrice de fidelite). Сначала их ввела UGC, а затем Pathe, Gaumont и МК2.
Кроме того, телевизионные каналы обязаны отчислять процент со своего годового оборота на счёт Фонда поддержки кинематографии и инвестировать средства в кинопроизводство. Сам телевизионный показ регламентируется правилами демонстрации фильмов (запрет на демонстрацию в определенные дни, квоты в зависимости от страны производителя и т. д.). Немалую роль в отлаживании этого механизма сыграла группа «13», созданная режиссёром Паскаль Ферран при участии Клода Миллера, Жака Одияра и др[96]. Благодаря этим мерам стало возможным появление молодого поколения французских режиссёров, благодаря которым киноиндустрия Франции осталась не только первой в Европе и третьей в мире после США и Индии, но и превратилась в основную зону сопротивления голливудской продукции.
Приведём данные доли национального продукта в прокате за последние тридцать лет:
1980 – 47,1 %; 1981 – 49,7 %; 1982 – 53,4 %; 1983 – 46,8 %; 1984 – 49,3 %; 1985 – 44,6 %; 1986 – 43,7 %; 1987 – 36,2 %; 1988 – 39,1 %; 1989 – 34,3 %; 1990 – 37,6 %; 1991 – 30,6 %; 1992 – 34,9 %; 1993 – 35,1 %; 1994 – 28,3 %; 1995 – 35,2 %; 1996 – 37,5 %; 1997 – 34,5 %; 1998 – 27,6 %; 1999 – 32,4 %; 2000 – 28.5 %; 2001 – 41,2 %; 2002 – 34,9 %; 2003 – 34,9 %; 2004 – 38,4 %; 2005 – 36,6 %; 2006 – 44,6 %; 2007 – 36.5 %; 2008 – 45,3 %; 2009 – 36,8 %; 2010 – 35,7 %; 2011 —41,6 %.
Три поколения современных режиссёров
Как однажды иронично заметил Жан-Пьер Жанколя: «Горстка ветеранов всегда активна». И действительно, многие режиссёры, дебютировавшие в период «новой волны» и активно проявившие себя в восьмидесятых, продолжают работать и в девяностые. Правда, «нововолновцы» (Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Ален Рене, Аньес Варда, Жак Риветт, Клод Шаброль и др.), несмотря на активную работу, успеха восьмидесятых достичь не смогли. В этот период старшее поколение кинематографистов продолжает разрабатывать свои темы, пытаясь переосмыслить их в русле, далёком от необарочной и модернистской изощренности. Стиль необарокко и модернизма, впрочем, как и постмодернизма, выдыхается, уступая место кинематографу, принимающему часто реалистические или документалистские черты.
Крис Маркер вновь балансирует на грани документального и игрового кинематографа, создавая оригинальные кинотексты: «Уровень 5» (Level Five, 1997) и «Коты в городе» / «Коты на возвышении» (Chats perches, 2004), снятые в традиции «Без солнца» (Sans Soleil, 1983). Клод Шаброль продолжает выдавать вереницу однотипных детективных историй: «Ставки сделаны» (Rien ne va plus, 1997), «Среди лжи» (Au coeur du mensonge, 1999), «Девушка, разрезанная надвое» (La fille соирёе en deux, 2007) и проч.
Жак Риветт остаётся верным своим темам таинственного заговора и чуть театрализованному стилю в фильмах «Секретная защита» (Secret defense, 1997), «История Мари и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003), «Не прикасайтесь к топору» (Ne touchez pas la hache, 2007). Творчество этого режиссёра при всей его важности не столь известно и освещено, поэтому позволим себе более подробно остановится на нём.
В 1991 г. Риветт снял «Прекрасную спорщицу» (La Belle Noiseuse), за что удостоился Гран-при Каннского фестиваля. Фильм отчасти стал отступлением от разработанной режиссёром традиционной модели. В качестве литературной основы Риветт выбрал философский этюд Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». В фильме нет традиционных заговоров, игры в Зазеркалье, персонажей-фантомов и проч., а есть размышления о сущности искусства, способности его выразить природу, не копируя её слепо. По сути режиссёр обращается к своей главной теме, но решает её на новом для себя материале. Для него (впрочем, как и для Бальзака) существуют две главные категории: действительность и её отражение в искусстве. Проблема заключается в том, что искусство обладает реальностью не меньшей, чем сама действительность (главная тема всего творчества Риветта). Художник в фильме стремится на полотне воссоздать саму жизнь. Однако эту жизнь, порой превосходящую реальность, видит лишь сам автор. Как и у Бальзака (ученики художника могут лицезреть только фрагмент части тела, выделяющийся из хаоса красок, образующих бесформенную туманность), зрители видят контур спины модели. Основная тема произведения Бальзака – неразрывность реальности и искусства, они нераздельны, одно в другом. Поняв это, художник в этюде Бальзака совершает самоубийство, а у Риветта автор замуровывает картину в стену.
Отступая от традиционной модели воплощения своих идей, режиссёр делает ещё один шаг в сторону. В 1994 г. он обращается к образу, притягивающему внимание режиссёров уже долгие годы, к Жанне д’Арк, и снимает две серии «Жанна Девственница I – Битвы» (Jeanne la Pucelle I: Les Batailles, 1994) и «Жанна Девственница II – Тюрьмы» (Jeanne la Pucelle II: Les Prisons, 1994). В истории Орлеанской девы есть все темы, близкие режиссёру: заговор, реальность и видения Жанны. Но, как ни странно, Риветт не педалирует их, они звучат у него, скорее, как фон. На первый план повествования выходит духовная одержимость персонажа. Жанна рассматривается как героиня, спасающая Францию. Режиссёр выбирает неожиданную для этой истории форму повествования, перемежая постановочные кадры, рассказывающие о жизни героини, с псевдоинтервью, которые берутся у людей, знавших Жанну, как будто эти события происходили лет десять назад. Несмотря на дистанцию во времени, Жанна абсолютно современна. Рассказ начинается с момента её приезда в Вокулер. Самому судебному процессу над д’Арк (в отличие, например, от Карла Дрейера или Робера Брессона) в фильме уделено совсем мало место. Для Риветта Жанна не мученица, а воительница.
После обращения к историческому образу Риветт вновь возвращается к своим излюбленным темам и сюжетам: «Тайная защита» (Secret defense, 1998), «Посмотрим!» (Va savoir, 2001), «История Марии и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003), – быть может, не самые лучшие попытки рассказать зрителю всё те же истории (однако лишённые барочного налёта и существующие только в детективном пространстве сюжета), передать всё те же мысли. Впрочем, многое у Риветта повторяется из фильма в фильм на протяжении многих лет. Например, в «Тайной защите» перед нами опять псевдо детективная история, подтверждающая таинственность механизмов судьбы. Снова перед зрителем возникает рассказ о странных рифмах в жизни и симметричных судьбах, о её таинственности и правилах, «закрытых» для человека. Мир для Риветта всегда таинственен. Изменить его невозможно. Но режиссёр нарушает это положение в фильме «История Марии и Жюльена». С одной стороны, мир и его законы остаются закрытыми для человека, но любовь является единственной возможностью заставить хотя бы считаться с собой.
«История Марии и Жюльена» – история любви часового мастера и странной девушки, первоначально привидевшейся ему во сне, а позже появившейся в реальности. Здесь Риветт снимает скорее сказку, чем барочный притчевый фантом (одно из свидетельств возрождения барочной эстетики в новой форме в начале двухтысячных годов). Как выясняется – героиня призрак. Когда-то покончив с собой из-за несчастной любви, девушка тем не менее осталась жить во плоти, вновь полюбила и не желает уходить из этого мира. Через жертву, которую она приносит (забвение со стороны своего любимого), героиня обретает плоть и возвращается к жизни. Теперь она должна снова стать любимой для человека, который, просыпаясь, видит её «впервые». Фильм, что традиционно для Риветта, строится на грани яви и сновидений. Режиссёр обращается к своим излюбленным образам: тайная организация, персонажи-фантомы, таинственные, никому не понятные «правила жизни и смерти» и т. д., но повествование становится более будничным, прозаичным и по сравнению с шестидесятыми и семидесятыми годами более жанровым. Единственным режиссёрским «нововведением» в модели мироздания становится любовь, путеводная и всепобеждающая. Благодаря ей героиня возвращается к жизни – только так можно победить мир, который, как раньше считал Риветт, как и Париж, «не сдаётся».