Эрик Ромер после долгих лет верности «Моральным историям» (Contes moraux) и «Четырём сезонам» (Quatre saisons) позволяет себе различные поиски, в том числе формальные: «Англичанка и герцог» (L’Anglaise et le Due, 2001), «Тройной агент» (Triple agent, 2004) и неожиданно получившая популярность «Любовь Астреи и Селадона» (Les Amours de d’Astree et de Celadon, 2007). По сути он продолжает темы своих предыдущих картин, но просматривает их совершенно на ином материале. Он отходит от современных персонажей и обращается к иным историческим эпохам, стилизуя под живопись XVII века интерьеры в фильме «Англичанка и герцог»; воссоздает атмосферу Парижа 1930-х гг. XX века в «Тройном агенте», а в картине «Любовь Астреи и Селадона» переносится в Галлию V века.
Два главных новатора шестидесятых Ален Рене и Жан-Люк Годар по-разному выстраивают отношение со зрителем. Рене погружается в мир водевиля, бульварного представления: «Старая песня» (On connait la chanson, 1997), «Только не в губы» (Pas sur la bouche, 2003), «Сердца» (Coeurs, 2006). Годар же остаётся верным себе как в следовании эксперименту, так и в плане продуктивности. За последние два десятилетия он создаёт 25 работ, среди которых наиболее заметными стали «История(и) кино» (Histoire(s) du cinema, 1988–1998); «Германия, 90» (Allemagne, annee 90 neuf zero, 1991); «Увы, мне» (Helas pour moi, 1993), «Моцарт навсегда» (For ever Mozart, 1996), «Старое место» (The Old place, 1998); «Хвала любви» (Eloge de l’amour, 1999); «Наша музыка» (Notre musique, 2003); «Фильм-социализм» (Film socialism, 2008).
Из старшего поколения в своей обращенности к цифровым технологиям (схожей с экспериментами К. Маркера) наиболее близка современным веяниям Аньес Варда, «бабушка новой волны»: «Сборщики и сборщицы колосьев» (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), «Сборщики и сборщицы колосьев… два года спустя» (Les Glaneurs et la glaneuse… deux ans apres, 2002), «Вдовы Нуармутье» (Les Veuves de Noirmoutier, 2005), «Остров и она» (L’lle et elle, 2006) и др.
Два режиссёра-ровесника «новой волны», пришедшие в кинематограф чуть позже, Клод Соте и Морис Пиала, традиционно демонстрировали две противоположные друг другу стилевые формы: Соте – классицизм, Пиала – «прямое кино». Клода Соте всегда воспринимали как продолжателя «третьего пути» французского кинематографа а-ля Франсуа Трюффо. В девяностые годы перед смертью (2000 г.) он успевает снять две блестящие работы в этом направлении: «Холодное сердце» (Un Coeur en hiver, 1992) и «Нелли и господин Арно» (Nelly & Monsieur Arnaud, 1995). Морис Пиала на протяжении долгого времени занимался в кино социально-психологическими исследованиями конкретных представителей определённых общественных групп.
Благодаря присущей Пиала натуралистической документалистской манере повествования перед зрителем возникала не просто частная история, а документ эпохи. Интерес к социальной проблематике, критическое отношение к действительности заставляют Пиала снимать фильмы о молодёжи, ведь именно в этой среде наиболее ощутимо отражаются многие общественные проблемы. Исследование субкультур, психологии их представителей становится главной режиссёрской задачей в период 1970-х – 1980-х гг., и эта же проблематика переходит в девяностые годы, но на ином материале. В 1987 г. Пиала снимает фильм «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan) по роману Жоржа Бернаноса, получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Эта картина стала итогом многих поисков режиссёра. Если все предыдущие работы представляли собой галерею реалистических социальных портретов французского общества, то «Под солнцем Сатаны» явился символическим осмыслением его сущности. Основными критическими замечаниями в адрес фильма были обвинения в академизме стиля. В 1991 и 1995 гг. выходят два его последних фильма: «Ван Гог» (Van Gogh), где Пиала вновь обращается к своей излюбленной социальной проблематике (картина была посвящена отношениям художника и общества), но уже на историческом материале (драма о последних месяцах жизни Ван Гога) с использованием импрессионистской стилистики, и «Сорванец» (Le Gargu), история об угасании чувств между супругами. Эти работы, как и большинство предыдущих, не получили широкого признания. Сам режиссёр говорил, что ему удаётся снимать только тогда, когда он открыто выступает против чего-то. Не всегда это получалось вовремя, прежде всего, по моральным соображениям. В силу этого его кино было или преждевременным или запоздавшим.
Тем не менее необходимо отметить, что творчество этих двух режиссёров имело глубинное влияние на молодых кинематографистов последних двух десятилетий от Арно Деплешена и Лорана Канте до Катерины Брейа и Бруно Дюмона.
Творчество же режиссёров среднего поколения – Бертрана Блие, Алена Клавье, Жана Эсташа, Жака Дуайона, Филиппа Гарреля (появившегося на волне молодёжной контркультуры и заслужившего звание «отца французского андеграунда»), Андре Тешине, Клода Миллера, Патриса Леконта и др. – так же неоднородно. Некоторые авторы этого поколения продолжают воспроизводить минималистские черты «новой волны», как, например, Жак Дуайон. Его работы всегда сняты в манере «прямого кино» с использованием ручной камеры и импровизационной игры актеров. Гаррель же после отхода в восьмидесятых от своих работ 1960-х – 1970-х гг. через сорок лет вновь возвращается к приемам экспериментального кино.
Клод Миллер, напротив, находится под влиянием классицизма Франсуа Трюффо. Так, он экранизирует старый сценарий классика «Маленькая воровка» (La Petite Voleuse, 1988), который тот не успел снять. В девяностых в этом смысле верен себе и своему барочному стилю Бертран Блие. В семидесятые годы многие центральные фигуры французской «новой волны» к этому времени «повзрослели» и несколько подрастеряли своё бунтарство, начав снимать коммерческое кино, и Блие словно принял от них эстафету контестации. О «Вальсирующих» (Les Valseuses, 1974), например, сам режиссёр говорил, что они были ничем иным, как «увесистым пинком под зад правительству Жоржа Помпиду». Но не форма политического протеста становится основной в последующем творчестве режиссёра. Блие – режиссёр, безусловно, протестный, но его бунт принимает прежде всего эстетическое обличие. «Эстетизированный имморализм» – так, очевидно, можно обозначить методологическую основу режиссёра. Блие – продолжатель абсурдистской и сюрреалистической традиций. Иллюзорная, фантастическая реальность его картин, подчас напоминающая кошмарное сновидение, становится метафорой современного мира. Причём реальность и сознание героев оказываются настолько «спаяны», что порой, как в картине «Спасибо, жизнь» (Merci la vie, 1991, «Сезар» за лучший фильм), разделить их невозможно. Эта тенденция начинает обозначаться у режиссёра, начиная с картины «Холодная закуска» (Buffet Froid, 1979).
Его картины населяют маргиналы всех мастей, странные, находящиеся на границе социальной адаптации или стремящиеся её потерять персонажи. Пребывая в условном игровом пространстве, герои Блие действуют по законам логики сновидений. Их поступки подчас абсурдны и скорее являются проводниками собственных бессознательных импульсов. Личность некоторых раздваивается (экспрессионистский мотив неадекватности). В основе большинства картин Блие лежит история человека и враждебной ему действительности, калечащей сознание. Тема не новая, но режиссёр решает её оригинально, по-своему, вводя элементы абсурда и черного юмора, что позволяет всякий раз создавать ощущение непредсказуемости.
Все это продолжает звучать в его работах девяностых и нулевых годов: «Раз, два, три, солнце» (Un, deux, trois, soleil, 1993), «Смертельно уставший» (Grosse fatigue, 1994), «Мой мужчина» (Mon homme, 1996), «Актёры» (Les Acteurs, 2000), «Отбивные» (Les Cotelettes, 2003), «Сколько ты стоишь?» / «Насколько ты меня любишь?» (Combien tu m’aimes? 2005), «Стук кубиков льда» (Le bruit des glagons, 2010).
Андре Тешине же всегда балансировал на грани различных стилевых и жанровых направлений. Например, в 1975 г. он снимает свою вторую полнометражную ленту «Воспоминание о Франции» (Souvenirs d’en France) с Жанной Моро в главной роли. Фильм был исполнен в реалистической манере и рассказывал о жизни семьи испанских иммигрантов, основавших на юге Франции доходное предприятие. Жанна Моро сыграла роль прачки, сумевшей женить на себе хозяина и возглавить завод. Картина была очень хорошо принята зрителем, что позволило режиссёру без труда найти деньги на следующий фильм «Барокко» (Вагоссо, 1976). Об этой картине режиссёр скажет: «Здесь я мог делать все, что хотел». Играя цветом, выдержанном в сумрачной эстетской манере призрачного барочного повествования, автор рассказывал о любви женщины к убийце своего мужа, как две капли воды на него похожего.
Тема барочного повествования, барочных образов, оживших благодаря приходу «нового романа» (имевшему продолжение в кинематографе Алена Робб-Грийе, Маргерит Дюрас, Алена Рене, а позже главным образом у Бертрана Блие), захватывает и Тешине. Его картина является воплощением смешения различных жанров: романа в духе «Фантомаса», немецкого экспрессионизма, фантастического реализма Луи Фейяда, Жоржа Франжю и американских фильмов нуар.
После относительного зрительского успеха «Барокко» режиссёр обращается к биографии известной английской писательницы Шарлоты Бронте и снимает картину «Сестры Бронте» (Les Soeurs Вгогйё, 1979). В основу сюжета легли автобиографические воспоминания автора «Джейн Эйр». Тешине тогда писал, что рассматривает эту картину как проект всей своей жизни.
Затем режиссёр обращается к психологической драме и снимает «Отель Америка» (Hotel des Ameriques, 1971). Далее следует драма страсти «Рандеву» (Rendezvous, 1985). За ней – фильм «Невинные» (Les Innocents) (сценарий Тешине и Бонитцера), где режиссёр затрагивал темы гомосексуализма и расизма. Работа представляла собой сплав социальной проблематики, психологизма и попытки создать сновидческую атмосферу, как когда-то это ему удалось в «Барокко».
Выполненные, безусловно, со вкусом, работы Тешине являют собой соединение «нововолновского» наследия Трюффо, «французского качества» и барочного мироощущения, которые доводятся до точки кипения обращением к острым темам: гомосексуализму в фильмах «Я не целуюсь» (J’embrasse pas, 1991), «Дикие тростники» (Les Roseaux sauvages, 1994); лесбийским отношениям в «Ворах» (Les Voleurs, 1996); инцесту в «Моё любимое время года» (Ма saison preferee, 1993).