Подобное балансирование свойственно и Патрису Леконту. После создания своеобразной трилогии, посвящённой теме любви как поединку между мужчиной и женщиной, – «Муж парикмахерши» (Le Mari De La Coiffeuse, 1991), «Танго» (Tango, 1993), «Аромат Ивонны» (Le Parfum d’Yvonne, 1994) – его работы начинают носить весьма неровный характер. Возможно, это объясняется постоянными экспериментами режиссёра, меняющего жанры, собственный стиль. Так, например, в 1996 г. выходит его историческая картина «Насмешка» (Ridicule), награждённая премиями «Сезар» и номинированная на «Оскар», а уже в 1998 г. Леконт снимает боевик «Один шанс на двоих» (Une chance sur deux) с Аленом Делоном, Жан-Полем Бельмондо и Ванессой Паради в главных ролях. Восходящую звезду Паради Леконт пригласит на главную роль в свою стильную романтическую мелодраму «Девушка на мосту» (La Fille sur le pont, 1999), где её партнером станет Даниэль Отой. Широкий зрительский интерес вызывает картина «Вдова с острова Сен-Пьер» (La Veuve de Saint-Pierre, 2000) с Жюльет Бинош и Эмиром Кустурицей в главных ролях, получившая приз Гильдии кинокритиков и киноведов России на Московском МКФ. Среди наиболее ярких и интересных работ последних лет можно отметить фильмы «Человек с поезда» (L’homme du train, 2002), а из наиболее провальных – «Загорелые – 3. Друзья на всю жизнь» (Les Bronzes 3: amis pour la vie).
В 2006 г. режиссёр решил вернуться к своему «кафе-театральному» прошлому.
Творчество Леконта – ещё одна попытка занять промежуточное положение между массовым и элитарным кинематографом. Но для элитарного кино его картинам не достает глубины, а для массового – они немного странноватые, чересчур эстетские, что, впрочем, не мешает широкому зрителю всегда относиться с интересом к работам этого режиссёра.
В 1980-х гг. появляется новый, однако весьма размытый термин «молодое французское кино». В этот период в кинематограф приходит первая волна начинающих режиссёров: Оливье Ассайяс, Леос Каракс, Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон, Клер Дени, Франсуа Дюперон и др. В начале 1990-х появляется вторая волна, лидерами которой становятся Эрик Роша, Христиан Винсен, Арно Депленшен, Матьё Кассовитц, Франсуа Озон, Лоран Канте и др. В конце же 1990-х гг. – Матьё Амальрик, Бертран Бонелло, Серж Бозон, Бруно Дюмон, Филлип Гранрийе, Эжен Грин, Жан-Шарль Фитусси, Жан-Поль Сивейрак, Абдельлатиф Кешиш, Рабах Амер-Займеш и др.
Описать феномен современного «молодого французского кинематографа» непросто в силу очевидной разнородности стилевых устремлений авторов: от документализма Кассовитца и гиперреализма Дюмона через декадентский эстетизм Каракса к громоздкому французскому натурализму Кешиша и городской антропологии Амер-Займеша. Тем не менее попробуем наметить основные стилевые направления кинематографа двух последних десятилетий.
Если говорить о новой черте мироощущения молодых режиссёров, очевидно, что его можно связать с таким понятием, как интимизм. Именно он становится новой доминирующей чертой творчества молодого поколения, а не театрализация в духе необарокко, следование жанровым принципам и даже не политизация, хотя социальный реализм обретает в период девяностых годов новое дыхание. Все эти черты так или иначе присутствуют в широком разнообразии устремлений молодых кинематографистов, но интимизм становится гранью, через которую преломляются все стилевые особенности этого периода.
Причём дело не в документализме, через который он порой проявлялся и в предыдущие времена. Если говорить о современном этапе, он равно возникает и в игровой стилистике, и документами стекой, и может охватывать как отношения двух героев, так и небольшой группы. Это кино так называемого поведенческого характера, где важнейшими элементами становятся неброские детали, обыденные ситуации, рядовые характеры и главное, что объединяет всех, кто его исповедует, – недоверие ко всему напыщенному и масштабному. Всё это противопоставляется традиционному эпическому драматизму. В основе лежит принцип подлинности, хроникальности в отличие от классического голливудского повествования.
В противоположность напыщенности возникает сдержанность и нелюбовь ко всему броскому, что, в свою очередь, выглядит как своего рода антикино. Отсюда многие фильмы воспринимаются как своеобразная хроника жизни социальных групп и поколения в целом. Ничего утешительного режиссёры зрителю не сообщают, а констатируют, что связь поколений распалась: матери не любят, а отцы предали. Молодое кино изобилует странными, маргинальными персонажами. Герои такого кинематографа часто испытывают нечто похожее на ресентимент по отношению к окружающему миру.
Сущность кино этого направления представляет собой диалог между телевизионной системой выразительности и кинематографической моделью а-ля Бенекс. Публика приглашается к сопереживанию не через путь симпатии к герою, не через попытку идентификации с персонажем, а через особую интимную, субъективную точку зрения. Манифестом этого направления становится картина «Безжалостный мир» (Un monde sans pitie, 1989) Эрика Роша, представляющая историю персонажа, напоминающего Мишеля Пуакара из картины Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании». Лидером же «молодого французского кино», по мнению многих критиков, на некоторое время становится Арно Деплешен, сочетавший поиски в области формы с психологическим реализмом интимизма.
В 1991 г. выходит его 50-минутная лента «Жизнь мертвецов» (La vie des morts), получившая в том же году приз Жана Виго. Затем в 1992 г. выходит первый полнометражный фильм Деплешена «Часовой» (La sentinelle), открывший таких актёров, как Эммануэль Салингер, Эммануэль Дево, и сценаристку Паскаль
Ферран, ставшую впоследствии режиссёром. Среди источников вдохновения Деплешена и Рене, и Риветт (стилевое своеобразие и подача внутреннего состояния персонажей), и Трюффо, и Хичкок (внимание к острой интриге). Многие исследователи в один голос заговорили о нём как о наследнике «новой волны», отмечая, что он балансирует между документальностью и условностью, а его картины при всём внимании к реальности заполняются множеством цитат, превращая повествование в некий символический перекрёсток, где Эрик Ромер, Жак Риветт и Вуди Аллен соседствуют со Сьёреном Кьеркегором и Фридрихом Ницше. Даже одно время писали о появлении «поколения Деплешена», к которому относили Матьё Амальрика, Ноэми Львовски, Паскаля Ферран и др.
Однако по характеру мироощущения и форме подачи режиссёр оказывается слишком французским, вследствие чего известность он получает главным образом во Франции. В этом смысле более удачным оказался опыт Ольвье Ассайяса. Первоначально он создаёт своего рода «кинематограф сопротивления», вдохновляясь картинами Робера Брессона и философскими трудами Ги Дебора. Позже он становится менее радикальным и осуществляет попытку создать более универсальную кинематографическую модель.
В 1994 г. возникает группа режиссёров «Свободные радикалы» (некоторые её считают даже ещё одной «волной»). Туда входит Серж Бозон, Жан-Шарль Фитусси, Сандрин Ринальди, Бенжамена Эсдраффо, Пьер Леон, Аксель Ропер. Некоторые её представители выходят из кинокритики. В 1997 г. создаётся журнал La lettre du cinema (основатели журнала Эманюэль Жиро, Жюдит Каен, Жюльен Юссон), который мыслится ими как аналог Cahiers du cinema, а собственное место аналогично «новой волне» конца 1950-х – начала 1960-х гг. Взгляды авторов журнала не отличались единством. Они отражали различную идейную устремлённость молодых реформаторов. Условно журнал разделился на две группы: синефилы (Бозон, Ропер, Эсдраффо) и модернисты (Дьётр, Мерлио). Синефилам был близок классический Голливуд и творчество Поля Веккиали, Жан-Клода Бьетта, Пьера Зюкка, а модернистам – авангардные экспериментальные работы (позже они создали компанию Point Ligne Plan, помогающую в создании фильмов подобного направления).
В 1990-е годы на фоне разрушения причудливости барокко возникает эстетика, синтезированная из барочной странности, тяги к патологии и чуждого барокко реализма, одну из форм которой представляет творчество Франсуа Озона. По словам режиссёра, он впервые взял в руки камеру в возрасте 13 лет. Ранние его опыты на 8-миллиметровой плёнке были проделаны под влиянием отцовских работ, которые тот снимал во время своих путешествий по разным странам, прежде всего по Индии. Экзотика Востока оказала большое влияние на будущего режиссёра. Увлёкшись съёмкой, Озон посещает курсы режиссёров-любителей, где получает азы профессии. Многие из его первых фильмов будут посвящены традиционно запретным темам, вкус к которым у него разовьётся впоследствии.
Официальная фильмография режиссёра начинается с двух короткометражек «Семейное фото» (Photo de Famille) и «Пальцы в животе» (Les Doigts dans le Ventre) 1988 г. В 1990 г. он поступает в Институт кинематографии FEMIS. За период учёбы в институте и после его окончания (до 1998 г.) Озон создаёт довольно внушительный список короткометражных фильмов (некоторые будут отмечены призами фестивалей). На подающего надежды молодого режиссёра обращают внимание, и в 1995 г. компания Fidelite Productions подписывает с ним контракт. В этом же году он снимет игровой короткометражный фильм «Оргазм» (La petite mort) и документальную картину «Известный Жоспен» (Jospin s’eclaire), которая была приурочена к предвыборной кампании известного политического деятеля Лионеля Жоспена.
«Оргазм» представлял собой авторскую фантазию на тему эдипова комплекса. Герой фильма фотографирует друзей в момент оргазма. Причина этого странного увлечения заключена в том, что когда-то отец нанёс ему «родовую травму», запечатлев момент рождения сына, демонстрирующий детскую беспомощность. Уже несколько лет молодой человек воспроизводит это отцовское действие в отношении других – фотографирует людей в самый интимный момент их жизни. Однако это не приносит ему освобождения. Избавиться от комплекса он сможет, лишь сфотографировав отца, лежащего в больнице при смерти. В одном из интервью режиссёр скажет, что быстро осознал «неприятность» своих работ в силу того, что его герои стремятся преодолеть те или иные табу, изжить комплексы в процессе самоидентификации.