опрос о том, что же на самом деле реально, а что нет? Режиссёр намеренно не даёт ответа на этот вопрос, желая подчеркнуть мысль, что реальность и фантазия в сознании творца существуют на равных.
«Бассейн» – это образ бессознательного, но бессознательного управляемого, заключённого в рамки. До этого вода у Озона ассоциировалась с таинственной неуправляемой стихией, бессознательными страхами, комплексами, запретами, подчиняющими себе человека. Теперь перед зрителем возникает новый образ, образ управляемой стихии. Бассейн – это образ мира Жюли, куда проникает писательница и моделирует его по своему желанию. Однако несмотря на интересную и выигрышную тему, фильм не привносит ничего нового в направление, уже разработанное до Озона Аленом Рене, Аленом Робб-Грийе, Жаком Риветтом, но сигнализирует о его жизнеспособности.
После экспериментов с реальностью и фантазией Озон вновь «спускается на землю» и возвращается к исследованию темы любви. Его работа «5x2» (2004) была посвящена сценам из семейной жизни и состояла из пяти эпизодов, расположенных в обратном временном порядке, начиная с развода героев и заканчивая их встречей на берегу моря (взявшись за руки, они плывут на фоне заката). Каждая история отношений начинается с периода страсти, а заканчивается охлаждением (по меньшей мере одного из партнеров). Тем не менее, по словам Озона, финал и обратный ход времени должен подчеркнуть мысль – любовь остаётся главным в жизни человека, несмотря на то что все чувства, в конце концов, обречены.
Фильм «Оставшееся время» / «Время прощания» (Le temps qui reste, 2005) продолжает ранее начатую им тему смерти и повествует о последних трех месяцах жизни смертельно больного гомосексуалиста. Модный фотограф узнаёт, что у него рак и помочь ему уже ничего не может. Всё повествование – процесс прощания с жизнью главного героя, пытающегося принять мысль о собственной смерти. К подобным сюжетам французский кинематограф уже обращался, например, в нашумевшем автобиографическом фильме Сириля Колляра «Дикие ночи» (Les Nuits Fauves, 1992). Причиной создания фильма послужили страхи самого Озона, проходившего однажды медицинское обследование. Он ставит вопрос: «Что должен чувствовать и делать молодой человек, узнавший, что скоро умрёт?» Задумывая эту историю, режиссёр сгустил краски, сделав своего героя гомосексуалистом и человеком, по роду своей деятельности не создающим ценности, которым суждено пережить его (модный фотограф). Только мысль зачать ребёнка помогает ему примириться со смертью.
Фильмы Озона, их стиль часто кажутся отражением личности их автора. Сам режиссёр говорит о том, что не следует скрупулезно искать в них автобиографические черты, однако его чувства, мысли, опыт, пропущенные через воображение, безусловно, отражаются в его картинах. Самого автора можно узнать во многих персонажах, в их чувствах, поступках, несмотря на то что судьбы героев и биография режиссёра не имеют ничего общего. Как заявил Озон: «Мои картины автобиографичны не в фактах, а в эмоциях».
Ещё один скандальный представитель этого направления Гаспар Ноэ наследует традицию кинематографа сновидческого, близкого традиции Бертрана Блие, дополняя её откровенностью и жестокостью документализма. Рецептура аргентинца Ноэ не вполне традиционна для национального французского кинематографа. Его жесткость больше напоминает кинематограф, рождённый на стыке магического реализма и сюрреализма латиноамериканских режиссёров Алехандро Ходоровского и Фернандо Аррабаля. Привнесённые извне эти тенденции стали феноменом французского кино, который в последнее время принимает достаточно жёсткое обличие. Кинематографический радикализм, возникший от соединения кинематографа абсурда и документализма, приобретает свои крайние формы. Зародившийся в 1970-е радикализм Блие продолжает развитие в настоящем, приводя к современным формам культурного «варварства». Но «варварство» Блие носило утонченный, эстетизированный характер, в котором баланс художественной условности преобладал над натурализмом, хотя границу запретного режиссёр в те времена отодвинул достаточно далеко. У Блие мы встречаем гротескную, эксцентрическую игру в пространстве сновидения; у Ноэ же – жестокий натурализм на онирическом фоне.
Уже в первом своем фильме режиссёр создаёт зрелище, выходящее за грани нормы зрительского восприятия: картина «Один против всех» (Seul contre tous, 1998) начинается с подробного описания процесса забоя лошади. Затем следует история мясника, превратившегося в маргинала, снедаемого инцестуальным желанием, которое он, в конце концов, реализовывает[97]. Заторможенная в развитии дочь, рано лишившаяся матери, возбуждает в отце желание. Однажды, увидев кровь на её одежде, отец решает, что её изнасиловали. Выбежав с ножом из лавки, он наносит рану первому подозрительному человеку и попадает в тюрьму. Если воссоздать сновидческие пространства Блие, лишить их фантастичности и абсурда, добавить шокирующих сцен насилия, забоя животных и проч., то мы полним мир Ноэ. Хроникальность и натурализм становятся необходимыми реагентами, позволяющими превратить традиционный французский эстетизм в кровавую фантасмагорию.
Следующая работа режиссёра «Необратимость» (Irreversible, 2002) становится символическим продолжением «Одного против всех». Начинается она с уже известного нам персонажа Мясника, попавшего в заключение за развращение дочери. Герой рассказывает своему соседу о том, что переспал с дочерью, а в это время за окном разворачивается история самого фильма…
Показательно, что если «Один против всех» снимался почти «с земли», воспроизводя на сакральной оси точку смерти, то в продолжении режиссёр усиливает этот образ, разрушая координатную систему как таковую. Ноэ начинает повествование с перевернутых фрагментов реальности (двора, дома и проч.), создавая ощущение потери оси координат. Камера постоянно кружится, словно не может найти свое положение в пространстве, потерявшем основные направления. Генетически это движение родилось из работы репортажной камеры, создающей ощущение реальности, попытки спонтанного описания мира, но в данном случае приобретшей символическое значение мира как хаоса.
Гаспар Ноэ, как писалось выше, отчасти наследует эстетику Бертрана Блие с его «любовью» к индустриальным пейзажам: тоннелям, узким комнатам и проч. Тоннель – постоянный топос в пространстве Ноэ – воспроизводит мифологию Лабиринта, отсылая зрителя к фильмам не только автора «Вальсирующих», но и работам Робб-Грийе, Жене, Каро, Бессонна (в «Подземке»), Бенекса, Каракса и т. д.
Разрушенная система координат в авторской системе Ноэ не предполагает потенциального возрождения мира. В его картинах хаос, лабиринт – это ад, носящий специфические телесные формы. Это не веселое раблезианство, активизирующее пласты народно-смеховой культуры, а мрачное безумное путешествие по городу, напоминающее телесную топографию, связанную с человеческим «низом»: тоннель, лабиринты городского перехода (где насилуют героиню анальным способом) и гей-клуба (мотив анального секса) под названием «Ректум»… Все персонажи повествования движутся по этому маршруту (даже кличка предполагаемого насильника – Солитер). Пространство вновь, как в работах Дюмона, оказывает на них магическое действие.
Фабула фильма такова: героиня картины Алекс идёт на вечер со своим бывшим любовником Пьером и новым возлюбленным Маркусом. В результате ссоры она отправляется домой одна и становится жертвой насильника в подземном переходе, который после всего её жестоко избивает. Узнав о происшедшем, интеллектуал Пьер (первоначально предлагает отказаться от мести) и мачо Маркус отправляются на поиски преступника. След приводит их в гей-клуб «Ректум». Но, не найдя истинного виновника, в спонтанно завязавшейся драке Пьер убивает огнетушителем невиновного. Причём не просто убивает, а, впадая в уже известный нам по предыдущим образам раж, множеством бессмысленных, однотипно повторяющихся ударов превращает голову своего противника в месиво. Пьера арестовывают. Убийцей становится не желающий убивать интеллектуал.
Если фантазм Робб-Грийе, Блие и Риветта – это обратимость, игра, то Дюмон и Ноэ создают пространство необратимости: нельзя вернуться назад, нельзя переиграть, зритель лишается ощущения смешения реальности и воображения. Введение реального времени (драматический принцип) уничтожает обратимость любого фантазма. Обратный ход событий в фильме только подчеркивает эту ситуацию.
«Время разрушает всё», – звучит в картине Ноэ. Эта фраза становится также эпиграфом к «новой французской эстетике», где введение элемента натурализма становится ингредиентом, превратившим извечно обратимое фантасмагорическое пространство в необратимость, означающую новый поворот в развитии кинематографической образности.
Социальный реализм «молодого французского кинематографа»
Большинство молодых режиссёров 1990-х исповедует в той или иной степени принципы документализма («прямого кино»). Но это не просто стиль сам по себе; естественно, вместе с ним возрождается и интерес к реальности как таковой, интерес к обществу и его социальным проблемам. Так возникает новый виток социального реализма во французском кино.
В русле именно этого направления получают своё воплощение основные демократические тенденции, которые всегда были важными слагаемыми в истории французского кинематографа и французского искусства в целом. Собственно, это не может быть неожиданностью в стране, обладающей особой чувствительностью к стоящим перед обществом социальным проблемам. Совершенно естественно, что такое направление в искусстве находит несомненную зрительскую поддержку и интерес многих художников, в том числе даже тех, кто, может быть, полностью не принадлежит этому лагерю, но так или иначе связан с процессом отражения социальных реалий в обществе.
Если давать самое общее определение понятию социального реализма[98]