как художественного направления в искусстве и литературе, то, прежде всего, необходимо обозначить доминирование реалистической формы отражения социальных и национальных проблем общества в том или ином художественном произведении. Говоря об истории развития социального реализма, необходимо отметить, что его формирование всегда было связано, во-первых, с реакцией на романтические тенденции в искусстве и литературе (борьба с «нас возвышающим обманом») и, во-вторых, с последствиями социально-политических процессов в обществе.
Совершенно естественно, что основными действующими лицами произведений социального реализма становятся представители народа, а в их характеристиках главными оказываются классовые и национальные черты. Народ понимается главным образом как социально-политическая категория, и следовательно основная задача автора – понять и продемонстрировать социальную сущность того или иного исследуемого явления. В этом смысле практически каждое произведение этого направления носит аналитический характер. Важнейшей его темой становится формирование социально-политического сознания народа, а мотивом – его пробуждение.
Необходимо отметить, что на определённых этапах развития этого художественного направления народ выступал как решающая сила в социальном переустройстве общества, а на каких-то этапах эта идея отходила на второй план. Но если говорить об устойчивых художественных характеристиках этого направления, то здесь, прежде всего, необходимо отметить отсутствие романтической компоненты, являющейся механизмом эстетизации, возвышения реальности. Для художников этого направления не существует дилеммы создавать или «уродливую правду», или «нас возвышающий обман». Герои и события таковы, каковы они есть в жизни, а идеологизм, который так или иначе прокрадывается в подобного рода наблюдения за действительностью, является не начальной точкой, из которой рождается произведение, а конечной, как своего рода финальный вывод, транслируемый через категории сочувствия, изобличения, оптимизма, трагизма и т. д. Ещё одной важной чертой социального реализма является отход от антропоцентрического взгляда на окружающий мир, ведущий к потере традиционных для реализма как такового психологических позиций. Место индивидуального взгляда занимает обобщающий, сверхличностный взгляд.
Необходимо отметить, что социальный реализм может существовать не обязательно в чистом незамутненном виде. Так, в творчестве некоторых художников он органично уживался с другими стилевыми направлениями (так, например, творчество Дюмона имеет и иное измерение, кроме социально-политического). Возродившийся во второй половине 1940-х годов на волне политической активности 1960-х социально-политический кинематограф получает свой расцвет уже в следующем десятилетии, когда во Франции формируется новая плеяда режиссёров, которая наследует уже сложившиеся традиции и дополняет их новым звучанием. Некоторые из них занимаются подведением итогов эпохи «новой волны» и эпохи молодёжного бунта 1968 года.
Так, «социологический взгляд» ярко демонстрирует Клод Соте. В поле его зрения оказывается средний класс – поколение, пережившее революцию 1968 г., те самые бунтари, которые стали жить новой жизнью добропорядочных буржуа (их теперешние развлечения, работа, семейная жизнь): «Мелочи жизни» (Les Choses de la vie, 1970), «Венсен, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, Frangois, Paul… et les autres, 1974), «Мадо» (Mado, 1976), «Простая история» (Une histoire simple, 1978).
Условно говоря, кинематограф социального реализма можно разделить на два вида: первый – то, что французы называют militant (воинствующий) и «коммерческий». К воинствующему можно отнести, например, картину «До Пайс» (Lo Pais, 1973) Жерара Герена, обратившегося к проблемам иммиграции; «Крестьяне» (Les paysans) (его же), повествующую о трёх поколениях женщин, живущих в местечке Ларзак; «Благополучное расследование преступления» (Douce enquete sur la violence, 1983), посвящённую размышлениям о городской цивилизации, терроризме, социальных проблемах, насилии, агрессии в её различных формах (работа напоминает по своей композиции фильмы Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ои 3 choses que je sais d’elle, 1967, и «Китаянку» / La Chinoise, 1967). В таком же духе кинематографа militant Филипп Одике создаёт несколько картин о проблемах экологии: «Гардерем До Ларзак» (Gardarem lo Larzac, 1974), «Ответ на ожидание» (Reponses a un attentat, 1976), «Строители» (Les batisseurs, 1978).
Коммерческую же нишу, как следует из самого названия, занимают несколько крупных и общепризнанных режиссёров. Главным представителем этого направления становится Коста Гаврас со своей трилогией: «Z» (1969), «Признание» (L’Aveu, 1970), «Осадное положение» (Etat de siege, 1973). За ним следуют Ив Буассе – «Покушение» (L’attentat, 1972), «R.A.S.» (1973), «Дюпон Лажуа» (Dupont Lajoie, 1975), «Следователь Файяр по прозвищу «Шериф»» (Le Juge Fayard dit Le Sheriff, 1976); Бертран Тавернье – «Часовщик из Сен-Поля» (LTiorloger de Saint-Paul, 1974), «Пусть начнётся праздник» (Que la fete commence, 1975), «Судья и убийца» (Le Juge et l’assassin, 1976), «Испорченные дети» (Des enfants gates, 1977) и Мишель Драш с «Элиз, или Настоящая жизнь» (Elise ou la vraie vie, 1979). Некую срединную позицию между чистым воинствующим кинематографом и коммерцией занимают Жан Эсташ и Морис Пиала. Картину Эсташа «Мамочка и шлюха» (La Maman et la Putain, 1973) по праву можно назвать важнейшим событием семидесятых. Режиссёр рассказывает историю жизни бывшего бунтаря из Сен-Жермен де Пре. Фильм явился итогом-размышлением автора над проблемами, лежащими в основе молодёжных бунтарских движений конца шестидесятых годов.
В 1979 г. Пиала снимает фильм «Сдай сначала бакалавр» (Passe ton bac d’abord, 1978), посвящённый отношениям в среде подростков, живущих в рабочем пригороде на севере Франции. Благодаря присущей Пиала натуралистической документалистской манере повествования перед зрителем возникала не просто частная история, а документ эпохи. Забытое богом место, разочарование в будущем, безработица, уныние, праздность, безысходность – все эти проблемы придавали фильму острое социальное звучание. Интерес к подобной проблематике и критическое отношение к действительности заставляют Пиала снимать фильмы о молодёжи, на которой наиболее ощутимо отражаются многие общественные проблемы.
Ещё один документ поколения семидесятых – фильм «Лулу» (Loulou, 1980). Всё та же репортажная манера съёмок в духе «новой волны», всё та же тематика. На сей раз фильм о браке без будущего. Героиня – пустоватая девица из интеллигентной семьи. Её муж – почти маргинал, недавно освободившийся из заключения, не имеющий никакой постоянной работы и не желающий её иметь. Вся эта «обыкновенная» история разворачивается на фоне картины социальной среды, к которой принадлежит герой (освободившиеся из мест заключения дружки и деревенские родственники).
Конечно, список подобных работ можно продолжать и далее. Однако в следующем десятилетии интерес к подобной тематике у режиссёров явно уменьшается, вернее, приобретет иные формы. Восьмидесятые – это торжество духа необарокко, которое отчасти вовлекает в свой круг персонажей из 1970-х и даже из «поэтического реализма» 1930-х, но концентрируется оно отнюдь не на проблемах социального устройства, а пытается проникнуть в тайники души героев. Ведь не о неустроенности жизни бездомных снимает свой фильм «Любовники с Нового моста» Лео Каракс. Хотя, весь антураж готов к этому…
В общем и целом в 1980-е годы кинематограф социального реализма испытывает определённый кризис. Причины его как всегда множественны и сложны. Во-первых, никто не отрицал закона усталости зрительской аудитории, наблюдающей за социальными проблемами на экране уже более десяти лет. Во-вторых, предпосылок к социальному возмущению в эти годы становится гораздо меньше (годы относительно спокойные во Франции). Вспомним, например, благодаря чему неореализм пришёл к своей «розовой» стадии, а затем и вовсе исчез – «новое итальянское экономическое чудо». Те же тенденции обнаруживаются и во французском кинематографе восьмидесятых, хотя изредка и появляются некоторые достойные работы в этом направлении. Например, картина Аньес Варда «Без крыши – вне закона». Но в целом же обнаруживается всё та же тенденция к упрощению и маргинализации.
Очередной всплеск интереса к подобным проблемам возникает к середине 1990-х годов, когда французское общество начинают будоражить новые социальные потрясения, во многом связанные с возникшими проблемами объединения Европы и массовой иммиграцией. Ещё одной причиной возрождения социального кинематографа становится приход нового правительства и изменение внутренней социальной политики. После практически десятилетнего молчания кинематографисты вновь обращаются к современности. Первенство в этом, естественно, принадлежало молодому поколению режиссёров: Матьё Кассовитц, Лоран Кантэ, Жан-Франсуа Рише, Бруно Дюмон, Доминик Кабрера, Гаспар Ноэ, Робер Гедигян, Эрик Зонка и др.
Наверное, самым известным фильмом десятилетия становится «Ненависть» Матьё Кассовитца", повлекшая за собой ряд подражаний. Ещё одна удача этого направления – «Мой район сейчас лопнет» (Ма 6-Т va crack-er, 1997) Жан-Франсуа Рише. «Ненависть» стала второй полнометражной работой начинающего французского режиссёра. Выбор темы картины не был для Кассовитца неожиданностью. Его предыдущие три короткометражные ленты – «Фьерро-вошь» (Fierrot lе рои, 1990), «Белый кошмар» (Cauchemar blanc, 1991), «Убийца^)» (Assassin(s), 1997) и дебютная лента «Метиска» / «Кофе с молоком» (Metisse / Cafe au lait, 1993) – по своей сути были началом разработки материала, получившего своё полное воплощение в «Ненависти». В особенности близкими были его два первых фильма.
Несколько слов о них. Первая короткометражная работа режиссёра называлась Fierrot lе Рои, что явно [99] отсылало к известной картине Ж.-Л. Годара Pierrot lе fou («Безумный Пьеро») и французскому выражению tier comme un рои («гордый как вошь»). Суть таких ассоциаций заключалась в ироническом взгляде на главного героя этого фильма. Он был некой современной пародией на Безумного Пьеро