[100] Годара, превратившегося в «вошь». Сюжет этого восьмиминутного фильма был предельно прост и поднимал актуальную тему отношений белого и чёрного слоёв населения Франции (прежде всего, тему как бы ущемлённого самосознания европейцев). Главный герой, белый юноша (исп. М. Кассовитц), в одиночестве бросает мяч в корзину в баскетбольном зале, но у него ничего не получается, и он не может ни разу поразить цель. На такую же тренировку приходит чёрная девушка. Юноша видит, что в отличие от него у девушки нет проблем с попаданием. Униженный и пытающийся произвести впечатление на понравившуюся ему особу, он представляет себя чёрным баскетболистом и только благодаря этому у него выходит эффектный бросок. В финале звучит рэп со следующими словами: «Я не жалуюсь на судьбу, она совпадает с моими мыслями и моим телом. Она мне подходит. Так чего же ты ждешь? Становись лидером. Ведь ты несчастлив, и неважно, чёрный ты или белый. Проблема одна – мы все на одной сцене. Хоть эксплуатация и течёт у белого по венам».
После этого весьма деликатного освещения темы национального разделения во французском обществе[101] уже во второй своей работе «Белый кошмар» Кассовитц ставит вопрос чрезвычайно остро. Именно эта картина станет по большому счету отправным пунктом в дальнейшем исследовании социальной проблематики. Сюжет картины таков. Группа расистов (обычные обыватели) выслеживает жертву. Ею становится пожилой араб, возвращающийся вечером домой. Однако нападение не удается по двум причинам. Во-первых, сами по себе нападающие на поверку выходят абсолютно несостоятельными, во-вторых, жители квартала оказывают сопротивление, вступаясь за араба. Нападение становится кошмаром для самих преступников. Один из них даже убивает своего. Но оказывается, что их неудача это всего лишь сон одного из нападавших. В реальности же они легко совершают убийство, и никому до этого нет никакого дела. Ненависть, с огромной скоростью распространяющуюся в обществе, остановить некому. Ко всему прочему это чувство порождает ответное. Та ненависть, которую испытывают к иммигрантам часть коренных французов, возвращается к ним с уже большей ответной силой. Именно этой проблеме, существующей в обществе, посвящается эта картина, о которой заговорили сразу после премьеры. Фильм превратился в символ поколения и может считаться одной из лучших картин последнего двадцатилетия. Причиной этого становится не только режиссёрский талант и удачный выбор актёров, но и абсолютное попадание режиссёра в ситуацию.
В определённом смысле эта картина становится хроникой нового поколения 1990-х – молодых французов из иммигрантских кварталов. И как положено подобным «документам эпохи», в ней выдержана ставшая уже классической характерная структура и форма: в центре повествования три друга; сюжетная интрига ослаблена и растворена в бытописании; фильм повествует об одном дне из жизни героев; повествование подчинено некой реальной временной точности; вмонтированы фрагменты хроники; используются непрофессиональные актеры; ручная камера – живой участник событий; монохромное изображение, призванное дать ощущение документальности происходящего[102] и т. д.
Кассовитц заявлял, что идея фильма пришла к нему после громкого убийства молодого заирского иммигранта Макомэ М’Боволе (Makome M’Bowole) в 1993 г. в Париже, застреленного в полицейском участке из пистолета в упор в голову. Перед этим его приковали наручниками к трубе радиатора. Офицер, совершивший выстрел, оправдывался тем, что направил на него оружие случайно, после того как услышал оскорбления и угрозы в свой адрес.
Кинематографическими источниками вдохновения становятся (по словам самого режиссёра) известные работы Коста-Гавраса и Брайана де Пальмы («Z» и «Лицо со шрамом» / Scarface, 1983, соответственно), а также ряд картин, обращения к которым будут разбросаны по всему фильму. К явным отсылкам, например, принадлежит сцена, где Винц крутится с пистолетом возле зеркала, произнося фразу: «Это ты со мной говоришь?» (C’est a moi que tu paries?). Это цитата известного эпизода из «Таксиста» (Taxi Driver, 1976) Мартина Скорсезе, где Тревис (персонаж Роберта де Ниро) произносит такую же фразу в тех же обстоятельствах: «You talkin’ to те?» Ещё пример: очутившись в Париже, приятели видят слоган Le monde est a vous («Мир – для вас»), который отсылает к известным словам Тони Монтаны из фильма «Лицо со шрамом»: «The world is yours». Естественно, что эти ссылки не произвольны. Кассовитц создаёт не только образ гангстера, который примеривает на себя Винц, но и обозначает ситуацию, связанную с бунтарским настроением молодёжи современной Франции. Как когда-то «Таксист» Скорсезе воплощал бунт одинокого отчаявшегося человека, так и сегодняшняя игра в гангстера воплощает скорее несогласие с системой, нежели криминальные склонности персонажа.
Как уже было отмечено выше, фильм посвящен одному дню из жизни друзей (образ, сам по себе имеющий давние, даже мифологические корни и оказывающийся символическим), обитающих в парижском пригороде и принадлежащих к разным национальностям: Винц – еврей, Юбер – африканец, Саид – араб. Совершенно ясно, что в картине таким образом представлен социальный слой общества, живущего на столичных задворках. И это, конечно, главное. Но есть и некоторые нюансы, связанные с такого рода национальным распределением. Кассовитц подчёркивает его особым образом. В 1980-х годах во Франции возникла шутка, связанная с французским триколором: голубое – свобода, белое – равенство, красное – братство. Теперь эти три цвета превратились в чёрное, белое и buer[103] (black, blanc, beur)[104]. Три друга по сути олицетворяют это превращение[105].
Винц (исп. Венсан Кассель) является прямым воплощением ненависти и гнева иммигрантских кварталов. Он как гангстер считает, что нет ничего почетнее убийства полицейского, и его протест впрямую соотносится с образом Трэвиса из картины «Таксист». Это воплощение самых радикальных слоёв протестующих. Юбер – прямая противоположность Винцу. Боксер, приторговывающий травкой, олицетворяет собой принцип непротивления. Он лишь грустно созерцает проявления ненависти как с одной, так и с другой стороны. Единственное его желание заключается в том, чтобы его оставили в покое. Но на это у него нет средств, и ему приходится выступать в поединках… Именно он изрекает главную идею фильма: «Ненависть порождает ненависть».
Саид, выходец из Магриб, занимает срединную позицию. Он воплощение компромисса. Если Винца невозможно остановить, а мечта Юбера остаться дома, то Саид готов выйти на улицу, но вернуться ему желательно вовремя. Он будет участвовать в акциях протеста, но с ним можно и договориться (т. н. «умеренные»), в то время как Винц непримирим.
Отправным моментом истории становится трагедия, произошедшая с их другом Абделем Ишаха, который был ранен полицейскими и теперь находится в коме. Во время беспорядков в районе, вызванных этим случаем, Винц находит полицейский пистолет. Он клянется, что если их друг умрёт, он будет мстить и обязательно из этого пистолета убьет полицейского. В конце концов друг умирает, и Винц впрямую оказывается перед реальностью совершения убийства.
Тем не менее основной конфликт в фильме разворачивается между Винцом и Юбером – активным действием и непротивлением. С одной стороны, ненависть порождает ненависть, а с другой, – может ли недеяние остановить этот порочный круг, и не является ли оно лишь молчаливым приятием несправедливости? В этом и заключён основной вопрос, поднимающийся в фильме. Этот вопрос волнует многих в обществе, которое представляет собой для Кассовитца печальное и опасное зрелище. Оно, как прозвучит в фильме, – «падает». Общество раздроблено на различные враждующие между собой группы, и в каждую его пору уже проникла ненависть.
Фильм ко всему прочему воспроизводит особую топографию этой ненависти. Пригород Парижа, где живут герои, является замкнутым в себе миром (в свою очередь разделённым на враждующие между собой кварталы). Как во время боевых действий, каждый отряд пытается закрепить за собой определённую территорию. В фильме мы сталкиваемся прежде всего с двумя основными пространствами: городское пространство столицы и предместье. Причём одно «не соединяется» с другим. Принципиально подчёркивается некий топографический разрыв (часто возникает мотив путешествия из одного пространства в другое), некое атомарное состояние каждого из пространств.
Собственно и фильм делится по топографическому признаку на две части: первая часть посвящена предместью (интересно, что действие там происходит днём), вторая же – ночным приключениям в Париже. Это две устойчивые оппозиции. Мир столицы и пригорода различен. Это сразу ощущают три друга. Пространства не только различны, но и агрессивно настроены по отношению друг к другу. Страна как некое предполагаемое единое пространство состоит из таких отдельных враждующих между собой «конгломераций». Интересно и различие в типологии съёмки этих пространств. Предместье снято с помощью тревеллингов, где преобладают крупные планы (интимное, родное пространство), а Париж – «с плеча» на общих планах, словно для того, чтобы подчеркнуть враждебный характер окружающего пространства столицы.
При этом разделении черта социальной непреодолимости перемещается большей частью именно к предместьям. Именно там пролегают основные границы, разделяющие общество, именно там больше всего неравенства. Гаврош современной Франции – это прежде всего чёрный или выходец из северной Африки (получивший прозвище beur). Возникает образ современной «пылающей» Франции (как в фильме Гаспара Ноэ «Один против всех»). Кругом царит насилие, и молодые люди организуются в банды всё по тому же принципу территориальности. Это их квартал, и они его защищают как во время войны. Защищают не только от поползновений других банд, но и от власти полиции, которая, как становится ясно из одной из первых надписей в фильме, убивает.