, соглашением об инвестициях[113]. Что показательно, к общему протестному движению подключаются и многие кинематографисты.
Так, 11 февраля 1997 г. около шестидесяти французских кинематографистов подписали акт гражданского неповиновения законам Ж.-Л. Дебре, касающимся вопросов иммиграции[114] (в их числе были Р. Гедигян, Б. Тавернье, Д. Кабрера, М. Кассовитц, Л. Канте и др.). Эта коллективная акция многим напомнила протестное движение кинематографистов 1968 г., когда тогдашние бунтари заявили о своей позиции в знаменитом тексте «Революция в (и с помощью) кино»[115]: «Генеральные Штаты кино в мае – июне решительно изменили ситуацию. Прежде всего, эти изменения касаются положения кино в обществе. Оно стало средством борьбы. Ещё одним важным достижением стало изменение роли и ответственности тех, кто создаёт фильмы. Современная ситуация с функционированием кино, его использованием заключаются в том, что кинематограф пытается перестать обслуживать интересы властных и финансовых кругов»[116].
В середине 1990-х кинематограф вновь мыслится как средство политической борьбы. Об этом говорят многие. Так, известный кинокритик Ж.-П. Жанколя в заключение своей статьи в журнале Positif писал: «Наши мыслительные категории структурно ассоциируются с политикой: партии, профсоюзы, программы. Если структура ослабевает, надо изобрести другую.
Кинематографисты на своей территории имеют в этом преимущество»[117].
Крупный историк и теоретик кино Жан Митри высказывал мысль о том, что кинематограф упражняется в роли диалектического конструкта мира, с которым каждый из нас в той или иной степени соотносит собственное поведение[118]. Жерар Леблан в своей книге «Милитантизм и эстетика» отметил: «Становится возможным изменить человека и общество с помощью воздействия на зрителя. Конкретнее – с помощью изменения отношения зрителя к фильму. Не надо больше искать в кино некий эрзац его неудовлетворённых желаний. Мы становимся свидетелями, как новый кинематограф входит в конфликт с главным принципом кино: суть развлечения основана на бегстве от реальности»[119].
Таким образом, новый протестный кинематограф, основанный на принципах документализма, начинает завоёвывать французский экран. Что нового в этой модели? Во-первых, она более политизирована в отличие от основной массы фильмов конца 1960-х-1970-х гг. (за исключением, пожалуй, работ Ж.-Л. Годара – его случай уникален).
Если май 1968 года заново определил социальную и политическую функции кинематографа, обратив его к т. и. ангажированной форме, имеющей целью повлиять на общество, то начиная с 1990-х гг. кинематограф вновь открывает политическую тематику, но не столько с помощью возврата к образу кинематографиста-гражданина, участвующего в политической борьбе, сколько с помощью широкого введения в ткань фильма социальных и политических тем, снятых «политически».
Возьмём на себя смелость утверждать, что модель годаровского «политического кинематографа, сделанного политически», получает в девяностые своё логическое продолжение. В целом воспроизводится именно годаровский принцип повествования, когда автор, как бы принимая одну из сторон, тем не менее пытается найти аргументы и «против».
Но в отличие от годаровских работ современные штудии носят явный агитационный характер в ущерб художественной составляющей (кинолистовки, выпускаемые группой «Дзига Вертов», являлись произведением искусства в жанре плаката). Так, например, в 1997 г. появляется коллективный ролик под названием «Мы, незаконные иммигранты во Франции» (Nous, les sans-papiers de France). Представлял он собой демонстрацию крупного плана Маджигуэн Кисее (Madjiguene Cisse[120]), зачитывающей манифест французских незаконных иммигрантов (Manifeste des sans papiers). Это была явно незамысловатая поделка, но активно поддержанная всеми. Под его авторством первоначально подписываются пятнадцать режиссёров, которые группируются вокруг инициатора проекта Николая Филибера. Среди подписавших Люка Бельво, Катрин Корсини, Клер Девер, Филипп Фокой, Жанна Лабрюн, Серж Ле Перон, Клер Симон, Мари Вермияр и др. Позже проект поддержали ещё 175 французских кинематографистов. Эта трёхминутная работа, которая демонстрировалась в различных кинотеатрах, в частности на Каннском фестивале перед множеством французских картин.
Выше (в первой главе текста) уже были обозначены некоторые черты модели протестного кинематографа (например, тенденция к документализму). Попытаемся дополнить представление о нем, обозначив дополнительно несколько важнейших, на наш взгляд, характеристик.
Все рассказанные в фильмах истории принадлежат современности. Будучи одной из важных характерных черт различных волн 1960-х годов, это стремление естественно повторяется и в 1990-х в модели социально-политического кинематографа. Основными темами этих работ являются кризис, безработица, социальная неустроенность, проблемы иммигрантов, бунтующие окраины. Кинематографисты в этом смысле настолько точны, что часто воспроизводят реальные события, а фильмы принимают новостной характер, о чём в своё время мечтал Ж.-Л. Годар. Только в отличие от годаровских новостей, повествование строится по упрощенной схеме без формальных и смысловых усложнений. Это ещё одна черта современного воинствующего кинематографа, превращающегося порой в незамысловатый плакат.
Но в этом есть и своя логика – быть легко понятным всем. Вот, например, что говорит один из лидеров современного французского социального кинематографа Робер Гедигян: «Да. Кино – это способ вмешательства в действительность и форма общения. Одна из задач заключается в том, чтобы найти общий язык с публикой, быть понятным, прозрачным. Я – выходец из простой семьи. Мой отец был почти безграмотным, он работал в доках. Я всегда стремился к тому, чтобы мои фильмы мог понять и мой отец тоже. Фильм, этот кинематографический рассказ, должен читаться с первого уровня, как бы с первого взгляда, и одновременно побуждать зрителя спуститься хотя бы на один уровень глубже, наталкивать его на скрытые слои, на внутренние сложности, тонкости картины. Писать кинематографический рассказ просто, внятно, излагать историю так, чтобы её можно было пересказать другому, но не позволять себе снисхождения к зрителю, не заискивать перед ним – вот что является для меня самым главным. Это также и политическая задача»[121].
Итак, первые черты этого направления – злободневность, актуальность и простота в подаче материала, в основе которого лежит реальное событие. Например, сюжет картины Лорана Канте «Человеческие ресурсы» (Ressources humaines, 1999) строится вокруг принятия закона о 35-часовой рабочей неделе. Появление этого фильма-плаката было и в правду по-газетному оперативно. Закон принимается 19 октября 1999 г., в силу вступает с 1 января 2000 г., а фильм выходит уже весной 2000 г.
Вполне объяснимо, что практически все фильмы этого направления пронизаны особым дискурсом документализма, выступающим своего рода формообразующим механизмом, связанным с поиском аутентичности. Кинематографу хочется совершить некоторую идеологическую интервенцию, а для зрительского ощущения достоверности ему необходимо опираться на образы, которые действительно присутствуют в реальности. В качестве одного из приёмов можно привести использование непрофессиональных актеров. Так, в «Человеческих ресурсах», кроме реальных интерьеров, которые, безусловно, добавили градус документальности, были использованы непрофессионалы, за исключением центрального персонажа. Дискурс правды транслировался через их естественную органику и саму реальность. Бернар Тавернье в фильме «Это начинается сегодня» также снимает настоящих школьников и их родителей, показывает настоящие забастовки, подлинных профсоюзных работников. Похожий принцип использует и Доминик Кабрера в картине «Надя и гиппопотамы» (Nadia et les hippopotames, 1999).
Отметим, что эта тенденция своими истоками уходит в теорию типажности двадцатых годов. Именно тогда были особенно популярны идеи, связанные с использованием того, кто в реальности мог быть представителем той или иной профессии. После 1920-х годов типажами заинтересуются в 1960-е, а затем в 1990-е. Во многих картинах герои будут играть самих себя. Например, в фильме «Вах, Вах, что происходит?» (Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe? 2001, реж. Рабех Аммер-Займеш) полицейские на экране являются реальными полицейскими.
Примеров такого рода можно привести множество, в особенности это касается картин, посвящённых жизни пригорода. Конечно, можно возразить, что участие непрофессиональных актёров – одно из суровых требований малобюджетного кино, однако это также работает на эффект экранной достоверности. (Когда-то похожая ситуация наблюдалась в период «новой волны».) Через непрофессиональных актёров или малоизвестные лица (лица звёзд способны превратить происходящее в условность) транслируются искомые спонтанность и реализм (практически документализм). Так, в ответ на вопрос журналиста о том, почему у него играют малоизвестные актёры или непрофессионалы, Люк Дарденн однажды заметил: «Мы хотим, чтобы лица и тела актёров не были прежде существовавшими на экране и не заслоняли саму реальность перед зрителем»[122].
Итак, это действенный приём создания аутентичности, усиливающий присутствие феномена реальности на экране. Кроме этого, как и в своё время представители итальянского неореализма, режиссёры современного социального кино пытаются быть необычайно точными в постановке про