что они понимают в польском кино?», то факт отбора фильмов для национального конкурса поначалу действительно казался чем-то противоестественным.
Споры ведутся до сих пор, но по прошествии двух лет можно согласиться со словами главного редактора ежемесячника KINO Анджея Колодыньского: «В данном виде это фестиваль польского кино мечты, полного амбиций, пусть не всегда реализованных, но всё же присутствующих, видимых. <…> Полный срез позволял когда-то – позволил бы и сейчас, несмотря на значительно возросшее производство – понять реальное состояние польского кино. Но в этом состоянии мы можем убедиться, ходя в кино, в то время как фестиваль – это праздник»[134].
Я дописываю статью накануне открытия очередного, 38-го по счету Национального кинофестиваля в Гдыне. Вряд ли он подарит нам ошеломляющие открытия, но всё же хочется верить, что то самое «польское кино мечты» наконец станет реальностью.
Кинематограф Чехии: время ожидать
Мария Пальшкова
Пока чешские кинокритики ругали чешское кино (к слову, за последние 24 года четырежды номинировавшееся на «Оскар» и однажды его получившее, но об этом чуть позже) за отсутствие глубины и порочащую связь с мейнстримом, а чешский зритель, не обращая внимание на недовольство эстетов, «голосовал ногами» за родное кино в масштабах Европы небывалых (35 % посещаемости и 30 % чистой выручки)[136], чешский президент (на сегодняшний момент уже экс-) Вацлав Клаус исполнил на бис свой «пассаж», наложив вето на законопроект о государственной поддержке национального кинематографа[137], предполагавший ежегодное выделение около 300 млн крон (15 млн долларов) на нужды некогда важнейшего из искусств[138].
Окрестив кинематограф «стандартной коммерческой областью» и высказав твёрдую уверенность в том, что большое искусство можно делать и за небольшие деньги, Клаус не только польстил в определённом смысле национальным амбициям, превратив Чехию в единственную страну Евросоюза, оставившую собственный кинематограф без госфинансирования, но и указал кинематографистам на их место – в рядах торговцев, не художников, – поставив, тем самым, все точки над «i» в их сегодняшнем статусе. Чтобы без иллюзий. Совсем.
Впрочем, за без малого четверть века вновь обретённой независимости чешские кинематографисты не проявили особого упорства в сопротивлении стихии коммерциализации (хотя, кто проявил?), предпочитая эксперименту и глубине работу с готовыми жанровыми формами и, если не поверхностность, то вежливое обхождение болевых точек, наставленных историей[139].
Справедливости ради стоит отметить, что подобную тенденцию можно списать на возвращение чешского кинематографа к своим истокам: первая волна расцвета национального кино пришлась на период существования Первой Чехословацкой Республики (1918–1938) и была связана с производством крепких жанровых картин, пользовавшихся успехом у зрителей и вызывавших интерес за пределами страны. Так, картина Густава Махаты «Эротикой» (Erotikon, 1929), а позже «Экстаз» (Extase, 1933), где мелодраматический сюжет был пикантно приправлен табуированными на то время темами секса и плотского вожделения, стали международными сенсациями.
Изысканно снятые кадры купания и верховой езды обнажённой 18-летней Гедвиги Кислер (в будущем голливудской звезды Геды Ламар), крупные планы актёрских лиц, на которых недвусмысленно считывалось удовольствие во время полового акта, вызвали скандальный интерес не только по всей Европе (обе картины имели успех на Венецианском кинофестивале), но и в Америке, заставив эстетов восхищаться тонкой и опасной игрой в чувственную откровенность (сейчас, однако, выглядящую довольно целомудренно), но никогда – падением в пошлость, а поборников нравственности – возмущаться тем же. Позже эти ленты назовут едва ли не первыми эротическими картинами в истории кино.
Пикантность ситуации заключается в другом: легитимизация кинематографа в статусе бизнес-проекта и та брезгливость, с которой об этом было заявлено, оказались итогом пусть малоприятным, но закономерным событий 1989 года – года «бархатной» эйфории, года бескровной революции, когда избавление от так презираемого строя не сулило ничего, кроме экономического благополучия, житейского счастья и расцвета национальной культуры. Но опьяняющее действие свободы длилось недолго. Законы экономики оказались жёстче законов, по которым жило всё социалистическое общество: теперь, чтобы выжить, не нужно было приспосабливаться, теперь нужно было выживать. Чешская кинематография выживала как могла и – что важнее всего – выжила.
Первое, что произошло с кинематографом Чехии в начале 1990-х годов – денационализация кинопроизводства. Частью этого «освободительного» процесса стала приватизация «Баррандов». В результате киностудия, основанная в начале 1930-х годов братьями Милошем и Вацлавом[140] Гавелами и, к слову, чувствовавшая себя комфортно при любом режиме, – и во времена Первой Чехословацкой Республики, и при нацистах[141], и при коммунистах[142] – на десятилетие погрузилась в кризис (в 2000 г. даже поднимался вопрос о её закрытии), преодолённый, в итоге, за счёт предоставления павильонов и рабочей силы кинематографистам из Голливуда и Западной Европы[143], получивших возможность снимать свои ленты в Чехии на 30 % дешевле, нежели у себя на родине. Но вновь обретя статус одной из крупнейших киностудий Старого Света и национальной гордости, «Баррандов» закрылась для местных кинематографистов: производить чешские грёзы на «европейской фабрике грёз» чешским режиссёрам оказалось слишком дорого.
Но вернёмся в начало 1990-х. На фоне денационализации кинопроизводства и его в связи с этим обрушения, на фоне резкого уменьшения государственного финансирования[144] и появления нового диктата продюсеров, на фоне безработицы (во многом связанной с гигантским сокращением штата киностудии «Баррандов» с нескольких тысяч человек до двухсот) и развала рынка проката, безусловно, ни о какой свободе самовыражения речи быть не могло. Теперь все творческие силы были брошены на решение вопроса экономической окупаемости кинопродукта. Решение же в сложившейся ситуации могло быть только одно – угождение публики, жаждущей после выхода из социалистического лагеря хлеба и зрелищ в десятикратном размере. Миссию по поставке на экраны зрелищ взял на себя Голливуд[145], а национальный кинематограф в силу малых средств принялся подкармливать своего зрителя низкокалорийной (читать: малообременяющей) продукцией.
В этом смысле показательными оказались два факта: три из четырех картин, снятых в 1991 году, были комедиями[146]. Лидером же проката в тот год стала картина «Танковый батальон»[147] (Tankovy prapor) Вита Ольмера. Эта лента – экранизация книги писателя-эмигранта Йозефа Шкворецкого – о весёлых армейских приключениях молодого интеллектуала и его сослуживцев, переживающих по поводу своей сексуальной жизни куда сильнее и искреннее, чем за судьбы социалистического отечества, пришлась по душе настолько, что стала самой кассовой картиной 1990-х, опередив по сборам такие международные хиты, как «Звёздные войны», «Один дома» и «Титаник».
Подобный успех картины, думается, был связан не только с её добротностью, но и апелляцией к сюжетной модели противостояния «маленького человека» и представителей власти, окончательно укоренившейся в чешском сознании со времён «Похождений бравого солдата Швейка». И если главный герой «Танкового батальона» Дани Смиржицкий представлял скорее альтер-эго самого Шкворецкого, то многочисленные офицеры, оказавшиеся хотя бы в силу своего статуса в картине носителями официальной идеологии социализма, представлялись типичными гашековскими персонажами, у которых наделённость властью сопровождалась чаще всего врождённым тупоумием.
В последующие годы ситуация начала стабилизироваться. Если в 1989 г. в Чехословакии (разделение страны на Чехию и Словакию произошло в 1993 г.) вышли на экран 29 фильмов; в 1990 г. – 28 (при этом большинство картин было снято до ноября 1989 г.); в 1991 г. – всего четыре, то в 1992 были сняты 8, а в следующем – уже 15 фильмов. Дойдя в середине 1990-х до отметки 18–20 фильмов в год, чешский кинематограф стабильно держит эту планку до сих пор. Неплохой результат в контексте сложившейся ситуации – пациент оказался скорее жив, чем мёртв, – но драматический по отношению к киностатистике прошлых лет[148] и уровню – по отношению к кинематографу чехословацкой «новой волны» (1963–1968).
Опыт и успех чехословацкой «новой волны», громко прозвучавшей на мировых экранах и окрещённой западными критиками «кинематографическим чудом», стал не только главным укором поколению, пришедшему в кино после 1989 года (которое за четверть века в лучших своих образцах приблизилось, но так и не сравнялось с легким дыханием картин молодых Милоша Формана и Ивана Пассера, трагической глубиной работ Эвальда Шорма и сюрреалистическими откровениями Веры Хитиловой и Павла Юрачека), но и главной надеждой «нового» чешского кино. Именно на представителей этого некогда ярчайшего направления, – вписанного в контекст кинематографа не местного, но мирового, – была неофициально, но настоятельно возложена миссия по «вытаскиванию» национального кино из кризисов всех мастей: от морального до эстетического.