Но чуда не произошло: время и история истощили силы enfants terribles 1960-х годов. Так, еще в 1980-е умерли Павел Юрачек и Эвальд Шорм; в 1990-е – Зденек Сировы, Эстер Крумбахова, Яромил Иреш, Антонин Маша и Франтишек Влачил; а Милош Форман, Иван Пассер и Войтех Ясный решили остаться за границей. На решивших же вернуться или никогда не уезжать не могли не сказаться 20 лет забвения или уступок, борьбы, эмоциональной ломки да и просто усталость. Помимо прочего, стечение ярких и самобытных талантов, коим был отмечен национальный кинематограф «новой волны», в те годы было счастливо подкреплено, с одной стороны, созданными «враждебным» режимом комфортными условиями[149], в которых молодые режиссёры имели возможность работать без оглядки на требования рынка[150]; с другой, – протестным вектором, направленным против социалистических форм бытования. Этот протест, ценимый «буржуазным» миром, считывался в картинах «новой волны» с большой долей прозрачности и оказывался питательной средой, за счёт которой во многом создавались лучшие чехословацкие картины тех лет[151] и исчезнувшей с победой над внешним врагом в 1989 г.
Однако нельзя говорить и о том, что поколение «нововолновцев» не сказало своего слова и не оставило своего следа в современном кинематографе Чехии. Пусть этот голос не был так громок, как хотелось, а шаг не так победоносен, как ожидалось, оставлять без внимания работы режиссёров, составивших славу чешскому кино, тем не менее невозможно.
Одним из первых представителей «новой волны», выпустивших картину после «бархатной революции», стал Ян Шмидт – соавтор Павла Юрачека по абсурдистской трагикомедии «Кариатида» / «Йозеф Килиан» (Postava k podpirani, 1963) и создатель постапо-калиптической драмы «Конец августа в отеле «Озон»» (Konec srpna v hotelu Ozon, 1966). В 1990 г. он снимает чёрно-белую трагикомедию «Возвращение» (Vracenky), где частная история возвращения двух детей, разлучённых с семьёй во время нацистской оккупации, к своей матери оказывается поводом для проникнутых грустью и мягкой иронией воспоминаний о Чехословакии, вживающейся в новый для себя статус социалистической республики. Пропущенная через сознание главного героя – совсем ещё ребёнка – послевоенная история страны со сталинскими чистками, борьбой с инакомыслием и идейными разногласиями оттеняется (а иногда смягчается) вопросами человеческой неприкаянности, жестокости, порой глупости, но и любви. Выдержанный в тонах скорее меланхолических и ироничных, нежели обличительных, этот фильм Шмидта оказался слишком тихим для громкого времени перемен и остался практически незамеченным.
Схожая судьба ждала «Крепость» (Pevnost, 1993), вторую игровую картину Драгомиры Вигановой, – самой яркой, пожалуй, из несбывшихся звёзд «новой волны» и самой драматической её потерей. Успев снять поразительную по своей мощи – драматургической, образной, философской – дебютную картину «Убитое воскресенье» (Zabita nedele, 1969 г.) и отказавшись просить за неё прощение у партии, Виганова была лишена возможности не только увидеть свой фильм на экране[152], но и работать вплоть до 1977 года, после чего почти 20 лет снимала только документальное (часто – короткометражки) кино.
Тем не менее вышедшие с перерывом в четверть века эти картины складываются в своеобразную дилогию, связанную не общей фабульной схемой (герой-одиночка живет / поселяется недалеко от охраняемого военного объекта, так или иначе контактируя с теми, кто этот объект охраняет) или стилистикой (яркая, доходящая до визионерства, образность, символичность и религиозная метафоричность, сбивчивый нарратив последнего дня жизни героя, срывающийся на горячечные воспоминания, «Убитого воскресенья» вступают в конфликт со скупой, последовательной хронологией и документальной стилистикой «Крепости»), а внутренне, будучи объединены мыслью об отношении не столько человека и тоталитарной власти, сколько человека и пустоты. Она оказывается фатальнее любой из политических систем, потому – смертоноснее.
Так, герой первой картины лейтенант Арношт (в исполнении словака Ивана Палуха), подобно сартровскому Антуану Рокантену, осознавшему тошноту мира, осознаёт его, этого мира, пустоту и кончает с собой. (Мотив выстрела варьируется на протяжении всего фильма: от мишени над кроватью героя и соревнований по стрельбе до бессмысленного расстрела подвальной крысы – раненую пулей тварь герой добивает рукой, размозжив её голову об пол – и, наконец, финального самоубийственного нажатия на курок.)
Так, герой второй ленты (бывший учитель истории, почему-то сбежавший из столицы и теперь ставший водомером) Эвальд (его играет венгерский актёр Дьёрдь Черхалми) гибнет, узнав, что так тщательно охраняемый стратегически важный военный объект – лишь фикция: охранять на закате социалистической империи, кроме пустых комнат, уже нечего. Власть, государственная мощь оказываются в картине симулякром, мстящим за раскрытие своего ничто (испугавшись, что тайна будет раскрыта, героя убивает начальник той самой охраняемой крепости).
И как «Убитое воскресенье» пришлось не ко времени «завинчивания гаек», иными словами «нормализации», так «Крепость» с её трагической философией и кафкианскими аллюзиями, отсылающими к роману «Замок», пришлись некстати к наступившей эпохе свободы, предпочитающей развлечение мысли. Фильм, воспринятый как запоздалое сведение счётов с почившим строем[153], был скептически встречен критикой и равнодушно – зрителями. Возвращение Вигановой в большое кино мало кто заметил. Спустя 6 лет, в 2000 году, на экраны вышел третий фильм режиссёра «Паломничество студентов Петра и Якуба» (Zprava о putovani studentu Petra a Jakuba), подтвердивший, что несовпадение Вигановой с сиюминутным носит, скорее, отпечаток фатальной неизбежности, нежели простой игры случая.
В основу картины был положен реальный факт убийства молодым цыганом своей возлюбленной. Случай из криминальной хроники стал для Вигановой поводом для полемичного разговора о справедливости и наказании, вине и ответственности и, наконец, о непримиримости культур – рациональной (носителем которой оказывается изучающий юриспруденцию чех Пётр) и стихийной (воплощенной в образах цыгана Имре и близкого ему по духу словака-философа Якуба). Став свидетелями убийства, два друга расходятся в понимании преступления. Пётр, исходя из буквы закона, даёт показания против ревнивого Имре, убившего жену за нарушение клятвы верности; Якуб, согласуясь с романтическим пониманием долга и чести, отказывается рассматривать преступление с точки зрения светской морали. При этом, не оправдывая преступное деяние как таковое, Виганова оказывается слишком очарована чувственной цыганской вольницей, чтобы трактовать этот конфликт однозначно в пользу Петра. Преподнося жизнь самой бедной, криминализированной и, что скрывать, самой ненавидимой этнической общины в Чехии с позиции не социологической, но романтической, любуясь красотой её обрядов, её музыкой, режиссёр допускает крамольную с точки зрения среднестатистического зрителя возможность другим быть другими[154].
Другой вопрос, насколько этот идеализированный взгляд
Но эта попытка межкультурного диалога, акт уважения к «инаковости» на противоречивом материале вызвали на родине Вигановой, где, к слову, антицыганские настроения давно находятся в стадии националистских погромов, лишь раздражённое, порой злое, недовольство. Включённый в основную программу фестиваля в Карловых Варах и сопровождённый небольшим скандалом[155], фильм был обвинён в надуманности, манерности и банальности[156]. Сама режиссёр, прогнозируя подобную реакцию, объясняла её неспособностью чехов принять чужие ценности. Но, думается, ответ лежит в плоскости временной. Оставаясь «шестидесятницей», отказавшейся приспосабливаться к новым веяниям, Виганова оказалась слишком идеалистична и слишком серьёзна для нового зрителя, а исполненный балладной грустью фильм разминулся в романтическом посыле с прагматичным зарядом нарождающейся экономической стабильности.
В 1990-е продолжает работать Карел Кахиня. Автор некогда громких работ, в которых поэтическое начало соседствует с трагическим ощущением человеческой судьбы, раздавленной историей (будь то военное время в «Экипаже в Вену» / Kocar do Vidn6, 1966 г.; или последние дни войны в «Да здравствует Республика!» / At’ zije Republika, 1965 г.; первые годы коллективизации в «Ночи невесты» / Noc nevesty, 1967 г. или «расцвет» социализма в «Ухе» / Ucho, 1969 г.), а чуть позже – саркастических и безжалостных лент, где без прикрас и иллюзий показаны человеческие и социальные пороки («Осторожно, визит!» / Pozor, vizita! 1981 г.; «Фанди, о Фанди» / Fandy, 6 Fandy, 1983; «Куда, мужики, куда идёте?» / Каш, panove, kamjdete? 1987), в 1990-е Кахиня снимает так, словно не было ни «нормализации», ни «бархатной» революции, ни надежд, ни их крушений: отстранившись от сиюминутно острого, политически своевременного и социально значимого.
В 1992 г. на экраны выходит его поэтическая лента «Корова» (Krava), в которой история о молодом крестьянине, живущем на отшибе страны и времени, облекается в форму мифа о круговороте человеческого бытия. Сын «последней женщины», странный и нелюдимый Адам проходит в фильме не столько путь индивидуальный, сколько проживает судьбу мужчины вообще, обречённого, подобно Сизифу, тащить бремя труда и жизни, не знающего выхода из замкнутого круга смен дней и ночей, зим и лет, умираний и весенних возрождений, потерь и обретений (женщин, счастья, любви), рождения и смерти.
И если одним критиком «Корова» была названа ««Форестом Гампом», снятым Бергманом», то следующий игровой фильм Кахини – равно печальную и светлую трагикомедию «Фани» (Fany, 1995) – можно назвать «чешским «Человеком дождя»», где вопросы ответственности, терпимости и любви исследуются на материале взаимоотношений двух сестёр – жёсткой, прагматичной и в меру циничной Йиржины и 50-летней умственно отсталой Фани, так и оставшейся наивным ребёнком с большим сердцем и преподносящей урок добра ценой собственной жизни. В отличие от голливудской картины лишенный «плутовской» подоплеки, фильм сосредотачивался на нюансах вживания героини во «взрослую жизнь», где драматические эпизоды притирания характеров сменяются комедийными и трогательными сценами.