Последней вышедшей на большой экран картиной Карела Кахини (в последующие несколько лет вплоть до своей смерти в 2004 г. режиссёр будет работать только над телевизионными проектами) стала «Ханеле» – экранизация произведения известного чешского писателя, публициста и общественного деятеля Ивана Ольбрахта «Грустные глаза Ханы Караджич» о «запретной» любви деревенской девушки из ортодоксальной еврейской семьи и еврея-атеиста. И раньше не раз обращаясь к теме нетерпимости «светской», в этой ленте Кахиня обращается к нетерпимости религиозной: родители главной героини, впрочем, как и все жители их общины, не могут принять отношений девушки с городским гоем. Природа литературной первоосновы и отчасти режиссёрская утомлённость возрастом и временем смягчает этот конфликт до мелодраматических интонаций: то, что раньше послужило бы для Кахини поводом для создания мощных и жестких притч, теперь стало толчком для тихого, чувственного, во многом лирического повествования, проникнутого не трагическим, но ностальгическим чувством уходящего времени.
В 1990-е продолжает работать и один из главных творцов «кинематографического чуда», «оскароносец»[157]и «гениальный кинематографист»[158] Йиржи Менцель. В 1989 г. состоялась премьера его гротескной трагикомедии «Жаворонки на нитях»[159] (Skrivanci па niti), отправленной партийными боссами от кино «на полку» с монтажного стола в 1969 г. Спустя год, в 1990 г., картина была показана на МКФ в Берлине и получила главную награду фестиваля «Золотой медведь» и приз ФИПРЕССИ. Однако ознаменованные подобным успехом «новые времена» оказались для Менделя едва ли не самыми непродуктивными: после «Оперы нищих» (Zebracka opera, 1991), снятой по одноименной пьесе Вацлава Гавела (создавшего, как некогда Бертольд Брехт «Трехгрошовую оперу», свою вариацию на основе фабулы балладной оперы 18 века «Оперы нищего» Джона Гея) и экранизации романа Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» режиссёр взял паузу на 12 лет, хотя оба фильма, находящиеся на разных стилистических полюсах и в разных «весовых категориях», служили доказательством того, что Менцель был далек от профессиональной усталости.
«Опера нищих» представляла собой нечто вроде режиссёрской шутки и игры в ассоциации: пародийная стилистика и нарочитая условность картины могли напомнить раннюю работу Менцеля «Преступление в кафешантан» (Zlocin v santanu, 1968 г.), а актёрский состав из «нововолновских» (и не только) звезд (Рудольф Грушинский, Нина Дивишкова, Йозеф Абрахам) ненавязчиво навевал воспоминания о некогда великой кинематографической эпохе[160]. Да и чем как не шуткой было участие в картине звезды с мировой славой Джереми Айронса (чьё имя отдельным титром было вынесено в начале и в конце фильма; в финальных титрах оно даже любовно отмечено сердечком), появляющегося в кадре лишь на несколько секунд в бессловесной роли заключённого, сидящего в темноте и страдающего от сладкой зависти к своему «коллеге», предающемуся в соседней камере любовным утехам с молодыми красотками.
В отличие от малобюджетной «Оперы нищих» фильм «Жизнь и невероятные приключения Ивана Чонкина» (Zivot a neobycejna dobrodruzstvi vojaka Ivana Conkina, 1994 г.) стал масштабным кинематографическим проектом, для создания которого были привлечены силы (и деньги) пяти европейских стран (Чехия, Великобритания, Франция, Италия и Россия), и явился замечательным образцом комедии, с акробатической точностью балансирующей на грани фарса, абсурда и лиризма.
Сказочная по своей сути, но вписанная в реальный исторический контекст сталинского времени история о том, как простой солдат Иван Чонкин (Геннадий Назаров) был призван с гауптвахты («А правда, что у товарища Сталина две жены?») сторожить сломанный самолёт и в компании своей преданной спутницы, почтальонши Нюры (Зоя Буряк), одержал победу над местными чекистами и целым полком РККА, натравленными на него доносом полубезумного селекционера (Алексей Жарков), скрещивающего яблоки с картошкой и гонящего самогон по рецепту «на кило дерьма кило сахара», была проникнута жизнеутверждающим духом веселого безумия. Бережный к литературному первоисточнику сценарий Зденека Сверака, мастерская режиссура Менцеля и «вкусный» актёрский состав первоклассных русских актёров[161] сохранили в гротесково-анекдотичном мире Войновича тот градус «душевности», за счёт которой даже «отрицательные» персонажи казались трогательными и по большому счёту безобидными злодеями.
Премьера состоялась на Венецианском фестивале и на фоне кровавых «конкурентов» – «Маленькой Одессы» (Little Odessa) Джеймса Грэя и «Прирождённых убийц» (Natural Bom Killers) Оливера Стоуна была благосклонна оценена западными критиками, получив Медаль почёта от председателя Итальянского сената. Чешская критика, несмотря на 7 номинаций на главную местную кинопремию «Чешского льва»[162], была более сдержана в похвалах и неоднородна. Наибольшего одобрения удостоился актёрский состав. Мендель же, настоявший на работе с русскими актёрами, впал в немилость. Кого-то не устраивал сценарий, не отразивший отдельных нюансов прозы Войновича; кто-то обвинял режиссёра в «развесистой клюкве» и потворству вкусам и представлениям о жизни в тоталитарном государстве западной публики; кто-то отмечал отсутствие творческого развития Менделя.
Со стороны чехов недвусмысленно высказывалось недовольство тем, что в чешской картине играли русские[163]; российский зритель же болезненно воспринял возможность иностранца смеяться над собой. По прошествии времени эти претензии кажутся следствием посттравматического синдрома, вызванного недавним (относительно выхода фильма на экран) развалом Советской империи и задетыми национальными комплексами с обеих сторон, нежели констатацией существующего акта мести чешского режиссёра русским.
После «Чонкина» Мендель уходит из кино в пражский драматический Театр на Виноградах. Кто-то разглядел в этом обиду на критиков, не принявших последнюю работу должным образом. Кто-то – усталость от новых рыночных условий кинопроизводства. Кто-то списывал уход на распад творческого тандема со Зденеком Свераком, к тому моменту уже активно сотрудничавшим как сценарист и актёр со своим сыном Яном[164]. Не сбрасывая со счетов эти версии, думается, решающим мотивом для ухода оказалась продажа прав на создание фильма по произведению Богумила Грабала «Я обслуживал английского короля» (Obsluhoval jsem anglickeho krale) Карелу Кахине. Возможность переноса книги на экран писатель обсуждал с Менделем в пору, когда роман был ещё не дописан (конец 1960-х – начало 1970-х гг.), но после смерти Грабала в 1997 г. выяснилось, что писатель успел раздать множество разрешений на экранизацию, в том числе на картонных подставках для пива, разным режиссёрам. Последовала череда громких судебный разбирательств и публичных выяснений отношений, апогеем же стал случай, имевший место на открытии Карловарского фестиваля в конце 1990-х гг., когда 60-летний Мендель побил тростью злополучного правообладателя. Как бы то ни было споры были разрешены в пользу оскароносного мэтра и в 2007 г. фильм «Я обслуживал английского короля» вышел в прокат.
Скандальный ореол, участие – впервые за 17 лет чешского фильма – в основной программе Берлинале[165] и фамилия Менделя в титрах обеспечили картине зрительский интерес, в результате чего лента заняла второе место прокатной таблицы за 2007 г., опередив «Шрека Третьего» (Shrek the Third, реж. Крис Миллер) и «Гарри Поттера и Орден Феникса» (Harry Potter and the Order of the Phoenix, реж. Дэвид Йейтс).
Но чешские критики были настроены не столь доброжелательно, скептически констатировав, что, несмотря на масштабность проекта, «Я обслуживал английского короля» оказался далеко не лучшим фильмом Менделя. Так, почитателей творчества Грабала (или просто с ним знакомых) не устраивала иллюстративность, с которой режиссёр подошёл к роману, выполняя требования продюсеров предельно точно и полно придерживаться содержания книги (учитывая размеры романа, задача практически невыполнимая в объёмах полнометражного хронометража). Других – то, что в фильме были отражены всё-таки не все эпизоды (например, встреча главного героя с Джоном Стейнбеком). Третьих не устраивала «благополучная» подача материала, не отразившая ни глубины, ни сложности грабаловской прозы, ни нюансов духовного перерождения главного героя. Четвертые не приняли художественное решение (эксцентрическая стилизация в духе немого кино воспоминаний и реалистически поданное настоящее), на основе чего многие делали вывод, что Менцель так и не смог решить, что же он хотел снять: пышный визуальный эксперимент или добротную историческую драму? Пятые же ставили в упрёк стареющему режиссёру обилие на экране обнаженных женских тел. И прочее, и прочее, и прочее…
При правомерности некоторых замечаний (особенно тех, что касались несоответствия грабаловской поэтике), надо отметить, что Мендель, оставшись верным себе, не изменил Грабалу в главном – иронично-мудром взгляде на простого человека, умении совместить юмор и грусть, трагедию и абсурд, наивность и сарказм. Рассказывая саму по себе сомнительную историю о жуликоватом официанте Яне Дите, путем нехитрых уловок зарабатывающем сначала на чехах, затем на нацистах, а потом ставшем миллионером, продавая конфискованные у отправленных в топки евреев марки, оба автора далеки от осуждения в конформизме ли, в оппортунизме ли маленького (во всех смыслах) человека, желающего выжить в эпоху больших перемен. Всё о своём герое понимая и, к слову, наказывая (за свои миллионы Дите отправляется прямиком в тюрьму на 15 лет из расчёта год за миллион), а точнее – давая возможность если не раскаяться и многое понять, – и Грабал, и Мендель слишком очарованы его витальностью, упрямой гибкостью и невозмутимой цельностью. Наделяя по-детски органичной наивностью, они спасают своего героя от тяжести вины за преступление невмешательства.