Возможно, «Я обслуживал английского короля» и не оправдал надежд эстетов, однако фильм был достаточно хорош, чтобы вкупе с полученными четырьмя (при девяти номинациях) «Чешскими львами», в том числе за лучшую режиссуру и лучший фильм[166], стать достойным завершением кинематографического пути. Однако после шестилетнего перерыва Мендель снимает новую картину – на этот раз и впервые за свою карьеру по собственному сценарию – «Донжуаны» (Donsajni), премьера которой состоялась в сентябре 2013 года. Эта распутная, по заверениям официальных прокатчиков, комедия о страсти к музыке и женщинам, а точнее о пикантных подробностях из жизни руководителя небольшой оперной труппы, известного оперного певца и певицы-любительницы, сведённых постановкой моцартовского «Дона Жуана», оказалась не вполне соизмерима с именем своего создателя. И дело даже не в том, что сюжет не очень внятен, комедия о страсти вовсе не страстна и часто – не смешна, а в том, что фильм слишком безлик и вял, чтобы быть фильмом Менделя. И пока продюсеры картины обговаривают возможности проката «Донжуанов» в Греции, Италии и Испании, чешские критики уже готовятся к расправе над легендой.
«Новое время» для Веры Хитиловой, автора культовых «Маргариток» (Sedmikrasky, 1966), началось с «Мои пражане меня понимают» (Mi Prazane mi rozumeji, 1991), фильма для главной возмутительницы спокойствия чешского кино ещё со времен «новой волны» необычного, хотя давно затерявшегося в её фильмографии. Никогда прежде не интересуясь ни историческими картинами, ни биографическими, но всегда предельно резкая и бескомпромиссная по отношению к людям и времени, в первые «послереволюционные» годы Хитилова сняла костюмный байопик о Моцарте, приезжавшем в Прагу на премьеру оперы «Дон Жуан», где единственным «хулиганством» стало перемещение героев XVIII века в век XX. В построенном на анахронизме (Моцарт рассекает на карете по улицам современной Праги, ловя взгляды недоумевающих прохожих и радуясь рекламным растяжкам с надписями Mozart Open) фильме рассуждалось о творческой свободе и давлении общества на творца, но легкомысленный тон подачи материала представлял происходящее в виде несколько экстравагантной шутки, понятной только самим авторам.
Видимо, отдохнув на «Пражанах», в следующей своей картине «Наследство, или Едрёнавошьгутентаг» (Dedictvi aneb Kurvahosigutntag, 1992)[167] Хитилова вернулась полной сил и решимости рассказать людям и времени всё, что она о них думает, позаимствовав так внезапно полюбившуюся чешскому кинематографу фабулу о свалившемся на голову бедняка огромном состоянии, которое тот, разумеется, незамедлительно просаживал (фильмы такого рода получили название реституционных комедий). Но если в руках таких режиссёров, как Вит Олмер или Зденек Трошка, подобная история выглядела современной сказкой, воплощавшей вечное стремление обогатиться, не приложив к этому никаких усилий, и выражавшей «веру в справедливость нового режима (в частности, в действующий институт реституции)»[168], у Хитиловой она превратилась в злую сатиру, живописующую «прелести» первых годов постреволюционной жизни. Также был далёк от традиционного образа наивного простака, свойственного комедиям подобного типа, главный герой картины – деревенский бездельник Богуш в блестящем исполнении одного из самых востребованных в Чехии актёров Болека (Болеслава) Поливки, являющегося по совместительству соавтором сценария[169]. В отличие от своих коллег по жанру герой представлял собой не безобидного конформиста, а паразита, «мелкого беса», пережёванного и выплюнутого в жизнь новым временем.
Главной чертой наступившей эпохи для Хитиловой оказывается пошлость: хлещущие пиво и сливовицу «простые» люди; пьяные споры о том, кто, когда и зачем вступал в партию или из неё выходил; «новые чехи» с толстыми золотыми цепями в малиновых (да, да, именно малиновых) пиджаках; жеманные нувориши… Но главным «транслятором» пошлости оказывается сам Богуш, человек из народа, с его неуёмным желанием купить и оплатить всё, что попадаётся на глаза или взбредёт в голову: от ресторанных деликатесов до пластической операции по увеличению носа своему приятелю (потому что негоже мужику ходить с таким маленьким носом); от шлюхи, к которой он воспылал «чистой любовью» после удачного посещения «массажного салона», до арабского скакуна, на котором герой рассекает в майке с Микки Маусом; от домашнего бассейна, соседствующего с разваливающимся деревянным сортиром, до карусели с лебедями, установленной на деревенском пустыре.
Форма, избранная автором, оказывается адекватна изображаемому. Не боясь обвинений в дурном вкусе (которые незамедлительно последовали), Хитилова работает на грани срыва в скабрезность, нарочито подчеркивая, гиперболизируя гротескную подложку фабулы и образов. Насыщая жанр реституционной комедии иным содержанием, она разрушает его альтернативным финалом, закольцовывая композицию и превращая сказочную историю в современную притчу, где нравственный вывод выступает как минус-приём, оказываясь тем значимее, чем больше его избегала автор. После того как выясняется, что он вовсе не сын умершего, Богуш в одночасье теряет и деньги, и приятелей, и свою «любовь» – проститутку Иренку, но на следующий день за ним в пивную приходит некто (явившийся накануне в виде ангела, отругавшего героя за слово «блин») и сообщает, что настоящий отец оставил ему в наследство 10 млн долларов. «Теперь я куплю вас всех», – этими словами, обращёнными скорее зрителям, чем собутыльникам Богуша, заканчивает фильм Хитилова, преподнося их не как угрозу, а как констатацию того, что в наступившем времени человек – такой же товар, как устрицы или кирпичный завод.
В свое время фильм вызвал недоумение у критиков (в отличие от зрителей, которые на картину пошли), разглядевших, вероятно, от неожиданности лишь то, что больше всего бросалось в глаза – гиперболизм и авторскую желчь, – и посчитавших работу весьма сомнительной. Однако по прошествии двух десятилетий оказалось, что эта лента – едва ли не лучшее свидетельство разгульной сущности ранних 1990-х, в связи с чем ««Наследство…» вновь выходит на первый план в рейтинге самых значимых лент постреволюционного периода»[170].
В следующей картине «Силки, силки, силочки» (Pasti, pasti, pastičky, 1998) Вера Хитилова обратилась к одной из своих любимых тем противостояния женского и мужского миров, приправив её политической подоплёкой. Но если в предыдущем фильме тотальный сарказм заглушал заложенную в подтекст серьёзность, то в «Силках…», начинающихся как чёрная комедия и продолжающихся как фарс, драматизм набирает силу, чтобы прозвучать мощным аккордом в финале.
В основу фильма легла история преступления и наказания. Молодая женщина-ветеринар Ленка (в исполнении Зузаны Стивиновой, номинированной за эту роль на «Чешского льва») изнасилована двумя мужчинами, вызвавшимися подвезти её до ближайшей бензозаправки. Симулировав потерю сознания, а затем амнезию, героиня заманивает их в свой дом, где, опоив снотворным, кастрирует. Но месть оборачивается против Ленки, когда выясняется, что насильники – не случайные отморозки, а представители так называемой элиты: один из них – дизайнер в крупном рекламном агентстве, а второй и вовсе замминистра экологии. Обратившись за помощью и поддержкой к единственным близким ей людям – подруге-журналистке и своему возлюбленному – героиня становится заложницей их амбиций и эгоизма. Подруга пытается раздуть замалчиваемый скандал и по ходу соблазняет жениха Ленки, а сам жених, поначалу «простивший» невесту за изнасилование, в итоге решает шантажировать политика, чтобы добиться запрета на вырубку деревьев около школы.
Позволяя себе зло подшучивать над мужской уязвимостью в интимной сфере и без стеснения со смехом «живописать» кошмар кастрации (думается, ни одному режиссёру-мужчине не придёт в голову превращать в фарс «путешествие» незадачливых героев с жестяной банкой, в которой бережно уложены отрезанные органы, и тем более доходить до крайности в своём презрении к «сильному» полу, включив в картину эпизод поедания привилегированных депутатских гениталий случайным гостем, спутавшим их с неведомым деликатесом), Хитилова становится предельно серьёзной, когда речь заходит об уязвимости женской, что дало повод многим считать «Силки…» воинствующе феминистской картиной. Однако Ленка, оказавшаяся в ситуации одна против всех, становится в картине заложницей не гендерных стереотипов (остальные героини далеки от феминистских идеалов и являются такими же моральными монстрами, как и мужчины), а построенной на лицемерии общественной системы, изменившей название, но не поменявшей суть: в финале героиню, прилюдно обвинившую замминистра в изнасиловании, увозят в психиатрическую лечебницу при молчаливом согласии подруги и активной помощи жениха, помогающего врачам заталкивать свою бывшую возлюбленную в машину скорой помощи.
«Изгнанные из Рая» (Vyhnání z ráje), снятые через три года, в 2001, стали кульминацией в провокативном творчестве Хитиловой «новых времен». Обращаясь к мотиву потерянного рая, так или иначе варьировавшегося в её работах еще в 1960-х гг., автор даёт волю своей мизантропии, демонстрируя человеческое уродство не только внутреннее, но и внешнее. Но если в её сюрреалистических работах рай представлялся элементом значимым, мифологемой, то в «Изгнанных…» это понятие оказалось обманом, фикцией, глупой выдумкой кинематографистов.
Сюжет строится вокруг съёмок фильма. Режиссёр Ростя (его играет Болек Поливка) замышляет грандиозный проект «Рай» – притчу о людях, познающих блаженство не отведавших запретного плода Адама и Евы на фоне «девственных» пейзажей нудистского пляжа.
Человек – Бог или Дьявол? Способен ли он достичь счастья и взаимопонимания? Возможно ли обретение гармонии в слиянии с природой? Этими вопросами задается герой, параллельно ругаясь с женой (в исполнении французской актрисы и бывшей жены Поливки Шанталь Пулен), обвиняющей его в изменах и равнодушии, и выясняя отношения со сценаристом и русским продюсером, мечтающем не об экспериментальных эстетских изысках, а об эротической лав стори. Форма «фильма в фильме», демонстрирующая изнанку съёмочного процесса, разрушает «райскую» иллюзию и способствует убеждению зрителя, что если блаженство и возможно, то только в форме неумелой имитации перед камерой. В начале XXI века рай можно только симулировать. Отношение к