[177] (Lekce Faust, 1993), в основе которых лежал легализующий сюрреализм сказочно-мифологический материал («Алиса в Стране чудес» и средневековый миф о Фаусте), выводящий мир из статуса морока и галлюцинации в положение альтернативной реальности, не знающей законов и ограничений. При этом обе картины были проникнуты анимационным духом: хотя «Урок Фауста» опирался на реальность в значительно большей степени, чем «Алиса» (единственным живым персонажем в ленте была маленькая исполнительница главной роли), в этих фильмах царил дух то увлекательных, то зловещих метаморфоз, когда люди превращались в кукол или марионеток, а «мёртвые» предметы оживали.
Однако если первый фильм был оммажем Льюису Кэрроллу, которого режиссёр почитает одним из вдохновителей своего творчества (эта детская книга для взрослых была прочитана режиссёром не как сказка для «семейного просмотра», а как жутковатое роуд-муви, фильм-путешествие по ландшафту фантазий), то второй, отсылающий в равной степени к текстам Иоганна Гёте, Кристофера Марло, Кристиана Граббе и народно-ярмарочным представлениям о средневековом учёном, продавшем душу дьяволу, – выдавал в своём создателе не только художника, но и мыслителя. Договор с дьяволом оказывается в «Уроке Фауста» не бунтом одиночки, жаждущего познания или величия, а слабостью обычного человека, простого прохожего, случайно выхваченного из толпы камерой.
Игры Мефистофеля с фаустами нашего времени (режиссёр закольцовывает историю своего героя с историями безымянных персонажей в начале и конце картины, следующих по одному и тому же маршруту, – из привычной жизни прямиком в смерть и ад) оборачиваются дурной повторяемостью; это замкнутый круг, по которому движется не тот или иной герой, но всё человечество, искушаемое жаждой секса, власти и славы. Шванкмайер также ведёт свою игру. Уравнивая, а порой и превращая актёров в кукол (из дерева ли, из пластилина ли), помещая действие в мистическое пространство, способное к бесконечной трансформации, режиссёр вовлекает зрителя в атмосферу тайны и неопределённости, представляя мир как кукольный театр, на сцене которого зловещие силы дают своё макабрическое представление.
Следующей работой Шванкмайера становится эксцентрическая комедия «Конспираторы наслаждений» (Spiklenci slasti, 1996). Гротескно обыгрывая матрицу эротического фильма, по-хулигански пропущенную через призму сюрреалистической фантазии, режиссёр создаёт своеобразный перевёртыш, представляющий дотошный и последовательный рассказ о пути, который проходят шесть персонажей в поисках оргазма, при этом источником удовольствия в ленте оказываются не люди, а предметы, сложные механизмы, сконструированные героями, или даже еда.
Именно они становятся главными объектами режиссёрского интереса, а вовсе не парад забавных первертов от фетишистов, садомазохистов и мастурбаторов до представителей более изысканных форм девиантного поведения, вроде любительницы заталкивать через резиновую трубочку в нос и уши хлебные шарики, оттого сексуальный подтекст картины если и способен что-то возбудить в зрителе, то только восхищение целеустремлённостью, с которой персонажи идут к намеченной цели, изобретательностью, с которой они подходят к воплощению своих желаний, и улыбку.
На первый взгляд может показаться, что «Конспираторы наслаждений» – не более чем режиссёрская шутка. Однако рассмотренная в контексте творческих практик Шванкмайера, много лет исследовавшего влияние тактильных ощущений на человеческую фантазию, картина приобретает едва ли не программное значение. Используя в качестве реквизита инсталляции, созданные в результате осязательных экспериментов[178] (например, металлическая крышка с резиновыми щупальцами, скалка с гвоздями, телевизор, оснащённый искусственными руками), и выдавая их в картине в качестве конструкций, придуманных персонажами для самоудовлетворения, режиссёр превращает фильм в исследование не только эротических стихийных импульсов, спровоцированных тактильными фантазиями героев. Веря в «консервацию» смыслов, внутреннюю жизнь предметов, способных раскрыть свои значения при соприкосновении с ними, режиссёр обращается к зрительскому бессознательному, освобождающему воображение и чувства из-под гнёта разума.
Однако картина оказывается не просто забавным экспериментом или игрой в свободные ассоциации. Обращаясь к сексуальности современного рядового человека, Шванкмайер трактует её как фактор асоциальности. Пересекаясь друг с другом весь фильм – на улице ли, в магазине, в подъезде, коридоре или даже в одной постели, – его анонимные конспираторы вместо непосредственного контакта и живого общения отдают предпочтение миру собственных диковатых фантазий и всевозможным формам самоудовлетворения, что подчеркивается отсутствием в картине слов на фоне изобретательного аудиоряда, в котором доминантными оказываются сочные звуки, издаваемые предметами и работающими механизмами.
Несмотря на утверждение, что ему больше нравится работать с мёртвым материалом («Я – некрофил», – шутит режиссёр), с каждым последующим фильмом Шванкмайер все меньше прибегает к анимационным приёмам и все больше приближается к «нормальной» эстетике игрового кино. Фильм, снятый четыре года спустя после «Конспираторов…», «Полено» (Otesanek, 2000)[179], оказался едва ли не самым зрительским в творчестве режиссёра. Мультипликация присутствует здесь лишь в той степени, в какой допускает её сюжет народной чешской сказки, лежащий в основе картины. Актёры, чьё существование на экране в прежних работах художника носило весьма условный характер, а человеческая сущность их персонажей ставилась под сомнение, работают психологически точно и достоверно.
Внятный нарратив и перенесение жуткой истории из волшебного измерения в бытовое пространство современного города роднит «Полено» с жанровой моделью фильмов ужасов. Однако и в этом рассказе о бездетной паре, «усыновившей» деревянный корень, который, получив имя Отик, вскоре оживает и начинает пожирать все, что попадается ему «под руку» – от кошки до собственных «родителей», – легко считываются излюбленные автором мотивы, из которых центральным оказывается мотив еды, связанный в творчестве Шванкмайера с разложением и смертью, а также вполне отчетливо проявляются темы бунта против природы, как в «Уроке Фауста», и деструктивной силы желания (в данном случае – желания иметь ребёнка), как в «Конспираторах удовольствий», приводящих к трагическому исходу.
В 2005 году на экраны выходит «Безумие» (Silem, 2005) – авторская вариация на тему двух рассказов Эдгара Аллана По «Система доктора Смоля и профессора Перро» и «Заживо погребённые». Сценарий картины был написан еще в 1970-е годы, однако был запрещён цензурой. Причины запрета истории знакомства робкого молодого человека, страдающего ночными галлюцинациями (в исполнении одного из самых известных чешских артистов среднего поколения – Павла Лишки), и проповедующего богохульное распутство словами де Сада таинственного Маркиза (Ян Тржишка), предлагающего юноше помощь в лечении его недуга, становятся очевидны уже с первых минут картины, предварённой своеобразным авторским предисловием.
«Тема этого фильма – давний идеологический спор по поводу принципов управления сумасшедшим домом, – поясняет, стоя перед камерой, Шванкмайер. – Есть два базовых метода такого управления. И оба весьма экстремальны. Первый – абсолютная свобода, второй – старый и проверенный метод контроля и наказания». Очевидно, что обращение к теме власти и прозрачная трактовка общества как лечебницы для умалишенных, каким бы именем классика они ни прикрывались, в период «нормализации» были невозможны. Однако несмотря на зазор в несколько десятилетий, что разделяет сценарий и его воплощение, этот материал не только не устарел (при желании и сейчас в фильме можно считать политический подтекст, отсылающий к истории Чехословакии второй половины XX века), но помещённый в контекст новейшего времени приобрел новые оттенки смыслов, не утратив своей остроты.
Несмотря на заверение автора, что «Безумие» – это фильм ужасов, картина представляет собой не что иное, как притчу о человеке, мечущемся между вседозволенностью и диктатурой. Мир в картине Шванкмайера оказывается не театром, каким он представлялся в том же «Уроке Фауста», а больницей для душевнобольных, где люди – всего лишь сырой материал для мясорубки истории: на протяжении всего фильма действие перебивается анимационным «путешествием» нескольких кусков свинины из разделанной туши на прилавки магазинов, что недвусмысленно считывается как метафора человеческой участи (универсальность вывода подчёркивается намеренным временным сбоем – множеством анахронизмов, вроде карет, экипажей, расшитых золотом кафтанов и машин, телефонов и джинсов).
Диагностировав безумие мира, спустя пять лет Шванкмайер возвращается в наиболее комфортную для сюрреалиста область сновидений и снимает неожиданно лёгкий фильм – психоаналитическую комедию «Пережить самого себя: теория и практика» (Prezit svuj zivot [teorie a praxe], 2010), где посредством совмещения коллажной и силуэтной анимации с игрой актёров (в основном только на крупных планах) создаётся причудливое тождество миров реальности и сна, в которых живёт главный герой картины. В отличие от предыдущих работ, где образный ряд рождал ощущение ночного кошмара, в котором разом вырывались наружу злые демоны человеческого подсознания, этот ироничный рассказ о немолодом офисном работнике, выясняющем тайны своего детства благодаря анализу своих снов о прекрасной брюнетке, очевидно заряжен терапевтической, созидательной энергией. Поэтому ни люди с головами кур и собак, ни огромные яблоки, рискующие задавить героев, ни выползающие из окон гигантские змеи или расхаживающие по улицам крокодилы не способны зародить в зрителе страх перед иррациональным, представляясь, скорее, причудами неукротимой авторской веселой фантазии, приглашающей зрителя к увлекательному путешествию в таящий опасности мир подсознания.