После удачного старта «Шепни мне» Давид Ондржичек одну за другой снимает комедии, где главными героями оказываются странноватые неудачники, одержимые забавными привычками, маниями или фобиями. Это и ставшая культовой в молодёжных кругах лента «Одиночки» (Samotáři, 2000), снятая по сценарию Петра Зеленки, где с лёгким налётом абсурда показана сложносочинённая история отношений семи персонажей в поисках любви. Правда, эти поиски осложняются некоторыми странностями, вроде потери памяти у рок-музыканта (в исполнении Йиржи
Махачека) на почве усиленного пристрастия к травке, в связи с чем он категорически забывает о своих возлюбленных, или одержимости нейрохирурга (Иван Троян) грязными спецовками, которую он принимает за неугасимую любовь к своей давней приятельнице. Это и «Гранд-отель» (Grandhotel, 2006) об увлечённом метеорологией портье, мечтающем соорудить воздушный шар, чтобы улететь за пределы города, покинуть который он панически боится.
В отличие от Ренча, Ф.А. Брабеца, Михалека и Ондржичека, чья известность всё же географически ограничена, работы Яна Сверака, Яна Гржебейка, а также Петра Зеленки, Саши Гедеона и Алице Неллис в своё время дали повод говорить о чешском кино за пределами страны и даже ненадолго вселили надежду на появление «второй новой волны» или так называемого бархатного поколения. Само название – «бархатное поколение» – было придумано не столько с целью описать сложившееся кинематографическое направление или творческую группу, объединённую общими эстетическими установками, сколько подвести под общий знаменатель режиссёров, чьи фильмы пользовались наибольшим успехом, коммерческим или «критическим», и, как казалось, были способны вернуть национальному кинематографу высокий статус. И коль скоро речь заходит о международном престиже чешского кино, то, прежде всего, стоит обратиться к работам Яна Сверака – едва ли не самого на сегодняшний день известного режиссёра Чехии, прозванного на родине ни много ни мало «чешским Спилбергом» не только по причине огромных в масштабах небольшой страны кассовых сборов снимаемых им картин, но и за лестную для любого режиссёра «связь» с Американской киноакадемией, наградившей его в течение нескольких лет сначала номинацией, а затем и «Оскаром» в 1997 году. (Впрочем, отношения с самой престижной наградой у Сверака завязались ещё раньше: будучи студентом кафедры документального кино, за учебную работу – остроумное мокьюментари на экологическую тему о группе учёных, отправившихся на север Чехии, чтобы исследовать жизнь странных существ, питающихся нефтью и дышащих выхлопными газами, – «Нефтеядные» (Ropaci) в 1988 он получил студенческого «Оскара».)
Дебютом Сверака в «большом» кино, как и упоминалось выше, стала картина «Начальная школа» (Obecná škola, 1991)[182]. Фильм, снятый по сценарию отца режиссёра – Зденека Сверака, – во многом опирался на воспоминания своего автора о счастливой поре детства, когда «нацисты повержены, а коммунисты ещё не пришли», и показывал мир, каким он виделся глазами главного героя – 10-летнего мальчишки Эды. Этот залитый мягким солнечным светом мир не был обременён тяжестью только что оконченной войны и почти не знал необратимости: младенец в перевернувшейся коляске выживал, найденный неразорвавшимся немецкий снаряд благополучно и на радость детям ликвидировали, оклеветанного преподавателя оправдывали, а отец Эды (в исполнении Зденека Сверака), весь фильм проигрывавший в глазах ребёнка в доблести бравому учителю Игорю Гниздо (Ян Тржишка), в финале оказывался самым настоящим героем. Эту гармонию можно было нарушить. Но ни случай с учительницей, доведённой ребятнёй до нервного срыва, ни происшествие с Тондой, другом главного героя, в результате которого мальчик лишился трёх пальцев на руке, не носили печати фатальной драмы и смягчались режиссёрским чувством юмора. В этом мире прошлое давало повод для гордости, настоящее было источником надежд на лучшее, а будущее виделось великим. Если сценарий Сверака-отца был добрым, тонким рассказом о собственном детстве и касался темы героизма кажущегося и настоящего, то фильм Сверака-сына – проникнутой светлой грустью и мечтой (или воспоминанием) по «золотому веку», блаженному времени отдыха небольшой страны от большой истории. «Обычная школа» вызвала интерес не только на родине, войдя в пятёрку самых посещаемых чешских фильмов 1991 года, но и за рубежом, получив номинацию на «Оскар».
Чтобы оправдать этот щедрый комплимент дебютанту, Свераку понадобилось 5 лет, за которые он снимает ещё два фильма. Это ироничная пародия на научно-фантастические фильмы «Аккумулятор-1» (Akumulátor 1, 1994) о жертвах телевизоров, из которых бездушные коробки высасывают энергию, и превосходное лирическое роуд-муви «Поездка» (Jízda, 1994) о приключениях двух друзей, рассекающих по Южной Богемии вместе с загадочной и непредсказуемой спутницей. Эту скромную по бюджету ленту, в скором времени получившую статус культовой, многие считали как метафору судьбы «детей нормализации» – поколения тридцатилетних аутсайдеров, не способных вжиться в новое время, а потому бегущих от этой реальности в никуда и без цели. Наконец, в 1996 году на экраны выходит картина «Коля» (Kolja), получившая «Оскар», «Золотой глобус», шесть «Чешских львов» и ещё порядка 15 других наград разного калибра и ставшая чуть ли не самым посещаемым чешским фильмом за всю историю существования национального кино.
Режиссёр вновь обращается к прошлому – на этот раз совсем недавнему (действие картины происходит за год до «бархатной» революции), чтобы рассказать трогательную историю уже немолодого виолончелиста Франтишека (также в исполнении Зденека Сверака), вынужденного присматривать за русским мальчиком Колей. По мере того как ребёнок привыкает к чужому для него человеку и незнакомой стране, Франтишек, убеждённый холостяк и ловелас со стажем, «взрослеет», дозревая до мысли об ответственности за жизнь другого человека, а зритель убеждается, что доброта не знает границ ни географических, ни национальных.
Как и в предыдущих работах, в «Коле» Сверак не боялся быть понятным, предсказуемым и консервативным. Не будучи любителем обременять свои картины глубокими рефлексиями и сложной артикуляцией, он сделал свою режиссёрскую речь внятной и последовательной, а «месседж» – без труда считываемым зрителем любой степени искушённости. Оттого может показаться, что решающим в успехе картины стали очарование и обезоруживающая непосредственность пятилетнего Андрея Халимона, ставшего, между прочим, самым юным лауреатом «Чешского льва».
Но всё же именно мастерство режиссёра, его чувство меры и юмора помогло удержать картину от эмоциональных спекуляций и дешёвой сентиментальности. Впрочем, принятие ленты не было безоговорочным. Были и те, кто клеймил картину словом «китч», а Свераку ставили в вину ориентацию на «голливудские образцы», в связи с чем даже появилось альтернативное, презрительное название фильма – «Кока-Ко-ля». Как бы то ни было авторы картины, очевидно и не помышлявшие вторгаться в область интеллектуального искусства, угадали зрительский запрос на качественное, доброе и умное кино, в меру чувствительное и ироничное, а главное – примиряющее зрителя не только со своей историей, но и с самим собой.
Пятым фильмом Яна Сверака стал крупный международный проект «Зияющая синева» (Tmavomodry svet, 2001). По сравнению с предыдущими работами эта военная драма с любовной подоплёкой отличалась бюджетным и техническим размахом, став едва ли не самой дорогой, но и самой кассовой чешской картиной, продемонстрировав мастерство режиссёра в работе как с камерными, так и с крупными жанрами. Подобный успех картины на родине объяснялся не только сопутствующими всем работам Сверака качеством и установкой на зрительское кино. Обратившись к судьбе немногочисленных чешских пилотов, отказавшихся смириться с немецкой оккупацией во время Второй мировой войны, а потому бежавших из страны и оказавшихся в рядах Королевских ВВС Великобритании, режиссёр затронул тему, фактически не-отрефлексированную в национальной культуре в силу определённых исторических причин[183]. Показ героев войны, имевших реальных прототипов, стал своего рода сеансом терапии, отчасти искупавшей в массовом сознании исторический грех коллаборационизма времён Протектората Богемии и Моравии.
Ян Гржебейк – ещё один кассовый «тяжеловес» среднего поколения, чьи картины собирали очереди у театральных касс по всей Чехии. Подобно автору «Коли», эксперименту он предпочитает внятный нарратив, серьёзности и глубине – лёгкость и ироничность во взгляде на изображаемый предмет. В то же время по сравнению с тяготеющим если не к эстетическим поискам, то к смене жанровых регистров и визуальной гибкости Свераком, Гржебейк не отличается особой тягой к разнообразию, специализируясь в основном на трагикомедиях, в создании которых режиссёру помогает его давний друг и постоянный сценарист – Пётр Ярховский. Источником комического в этих фильмах оказывалась жизнь одной или нескольких семей (фильмы Гржебейка часто густо населены), а драматический контекст формировал тот или иной кризисный период истории, вторгавшийся в жизнь обычных среднестатистических чехов, будь то подавление «пражской весны», немецкая оккупация или период «нормализации».
Как и Сверак, Гржебейк «выстрелил» дебютной картиной. Успех его мюзикла «Шакальи годы» был хоть и локальным, но шумным[184], что, впрочем, не гарантировало творческой стабильности. Последующие шесть лет, в течение которых режиссёр снимал для телевидения и даже добился определённых успехов (например, с сериалом «Где падают звёзды» / Kde padají hvězdy, 1996, и трёхсерийным циклом телепередач «Бакалавры» / Bakaláři, 1997), он безуспешно пытался найти деньги на следующую полнометражную работу – вольную трактовку новеллистического сборника Петра Шабаха «Дерьмо горит» (Hovno hoří, 1994), считавшуюся продюсерами крайне невыгодным проектом. Как бы то ни было «Уютные норки» (Pelíšky)