[190], на этот раз вызывающим аналогии с «Ночью на Земле» (Night On Earth, 1991) Джима Джармуша не только в связи со схожей организацией материала – обе ленты имеют новеллистическую структуру, – но и со стремлением её авторов за случайным разглядеть высшую, почти космологическую закономерность. Но если американский режиссёр, взяв за исходное единство времени (все пять историй происходят одновременно), забрасывает своих героев в разные концы света – от Лос-Анджелеса до Хельсинки, от Нью-Йорка до Рима, – благодаря чему из практически бессюжетных миниатюр рождается картина почти онтологической неприкаянности человека, то Зеленка использует прямо противоположный приём.
Шесть историй «Пуговичников», география и время которых простираются от Японии 1945-го до Чехии середины 1990-х, сходятся в одной точке – летней пражской ночи 6 августа 1995 года, в 50-летнюю годовщину бомбёжки Хиросимы. Оттого «Пуговичники» выглядят не просто набором экстравагантных историй о прихотях судеб героев со странностями: подрабатывающего таксистом телевизионного гримёра, подвозящего любовников, способных заниматься сексом лишь в машине и лишь на скорости не меньше 60 км/ч; двух немолодых семейных пар, находящих наибольшее наслаждение – кто в забавной игре в самолётики, кто в откусывании пуговиц зубными протезами, зажатыми между ягодиц; или рабочего-неудачника, гордящегося отточенным мастерством плевка в проходящий поезд и т. и. Центростремительный сюжет причудливым образом сводит этих прежде не знакомых героев в случайных, но фатальных, а порой мистических встречах (так, в последней новелле девочки вызывают дух американского пилота из первой новеллы, сбросившего пять десятилетий назад атомную бомбу на японский город), сплетая в один клубок прошлое и настоящее, историческое событие и бытовой анекдот, трагедию глобальную и личную. Жизнь, поданная в «Пуговичниках» как цепь случайностей, оказывается лишена причинно-следственных связей (чтобы получить «наказание» не обязательно совершать «преступление»), оттого кажется ещё более хрупкой, зыбкой, беззащитной и щемящей. В этом лишённом координат мире дурных стечений человек – своего рода жертва, а потому любой грех может и должен быть прощён: недаром фильм заканчивается сценой покаяния одного невольного убийцы перед другим.
За «Пуговичниками» последовал сценарий фильма «Одиночки» (см. выше), снятого Давидом Ондржичеком и во многом схожего с предыдущим фильмом по ряду внешних признаков (полифоничная история со странными героями, чьи судьбы рано или поздно пересекутся), но лишённого глубины и тихого надрыва, что, однако, не помешало картине приобрести на родине статус культовой. Следующие две работы Зеленки-режиссёра так же выглядят закреплением уже найденных автором формул. Так, «Год дьявола» (Rok ďábla, 2002)[191] – музыкальное мокьюментари о попытках выбраться из душевного кризиса, где известные музыканты (например, легендарный андеграундный певец Яромир Ногавица) играют самих себя в вымышленных ситуациях, а инсценировка сочетается с реконструкцией и архивными кадрами. Или «Хроники обыкновенного безумия» (Příběhy obyčejného šílenství, 2005), в основу которых легла одноимённая пьеса Зеленки, с успехом идущая в чешских театрах, меланхоличная и одновременно смешная история о «чудиках» XXI века, своими странностями безуспешно пытающихся заглушить тотальное одиночество.
На фоне этих работ «Карамазовы» (Karamazovi, 2008), снятые не по самому роману, а по инсценировке Эвальда Шорма, созданной ещё в 1970-х годах и послужившей основой спектакля Дейвицкого театра, до сих пор идущего на пражской сцене, становятся качественным рывком вперёд.
В отношении этого фильма оговорка, будто в намерения Зеленки входила не столько экранизация Достоевского, сколько создание киношного варианта популярного спектакля, стала общим местом. Да и сам режиссёр уверял, что его вмешательство в «чужой» материал было сведено к вписанию происходящего в заводскую среду. Ощущая неполноценность «традиционной» формы перенесения театральной постановки на плёнку, дающей лишь поверхностное представление о спектакле, Зеленка создал «альтернативную реальность на основе «театральных» Карамазовых»[192]: труппа чешских артистов приезжает в Польшу на некий театральный фестиваль, призванный сблизить «творцов» со зрителями, а потому в распоряжение артистов предоставляется помещение действующего сталелитейного завода («современный ад»), некогда, как уверяет один из героев картины, построенного Сталиным с целью «отучить» человека от Бога, а затем служащего площадкой для рабочих протестов времён «Солидарности».
На этом фоне и проходит прогон спектакля «Карамазовы», прерываемый время от времени выяснением отношений между актёрами, «вставными номерами» из других спектаклей и историей главного зрителя – польского рабочего, ожидающего вестей о здоровье сына, повредившего позвоночник накануне приезда труппы.
Однако эта игра в Достоевского, демонстрирующая, как кажется на первый взгляд, желание авторов «откреститься» от первоисточника или для пущей актуальности наделить материал изначально не заложенными в нём смыслами, например мотивом «ответственности интеллектуала за высказанные им мысли в обществе, где утрачена вера в Бога, а вместе с нею и основные моральные инстинкты…»[193], парадоксальным образом не отдаляет, а приближает картину к Достоевскому. Многослойная нарративность, вживление в плоть фильма «посторонних» сюжетных линий и персонажей оказывают остраняющее действие. «Примеряя» роман на современность, конструируя ситуацию тотальной игры (актёры, действительно играющие Карамазовых в Дейвицкой постановке[194], играют актёров, играющих Карамазовых), вводя фигуру зрителя, переживающего на фоне театральных страстей свою личную трагедию, Зеленка очищает текст романа от того, что так в своё время раздражало Милана Кундеру и чем порой «грешат» киноинтерпретаторы русского классика: выходящими из берегов жестами, мутными глубинами и агрессивной сентиментальностью.
Зашкаливающая страстность героев Достоевского здесь «списывается» на театральную экспрессию, а разговоры о существовании Бога и дьявола, о цене и смысле человеческого страдания начинают звучать не абстрактным философским диспутом, острота которого стёрлась в момент, когда Достоевский был окончательно присвоен масскультом, – они становятся насущным спором о нравственности и совести в современном мире. Серьёзность разговора повлекла и, по большому счёту, закономерную реакцию: зрители смотрели «Карамазовых» меньше, чем предыдущие ленты Зеленки, что отчасти вознаграждалось признанием киносообщества: картина получила три «Чешских льва», в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру.
2000-е по большому счёту мало что изменили в пейзаже национального кинематографа. Оформившись как мейнстримовое, работающее в основном на местный рынок, не падкое на эксперименты, провокации, но крепко сбитое[195], увлекательное и человечное, чешское кино прочно вошло в жанровую колею. Впрочем, диапазон жанров оказался не велик. Скромная финансовая поддержка автоматически повлекла за собой отсутствие в местном репертуаре блокбастеров любых мастей – от фантастики и боевиков до картин исторических, если не считать несколько амбициозных национальных проектов, снятых усилиями нескольких стран, вроде уже упоминавшейся «Зияющей синевы» Сверака или «Кровавой графини Батори» (Bathory, 2008) Юрая Якубиско. Устоявшаяся жизнь маленькой тихой страны с её «бархатной» революцией и мирным разделением в 1993 году не даёт материал для лихих криминальных сюжетов, а менталитет, во многом сформированный бюргерской культурой, чуждой агрессивности, видимо, сопротивляется любым экстремальным жанровым формам. Оттого триллеры или фильмы ужасов если и появляются[196], то выглядят мало убедительными.
Неизменной осталась любовь чешских зрителей к комедиям (в особенности к романтическим), по-прежнему выпускаемым в Чехии в больших количествах и к 2000-м окончательно мимикрировавшим под голливудские образцы сомнительного качества. Экраны страны наводнили незамысловатые истории из жизни молодых и не очень героев (чаще – героинь), решающих свои сердечные дела, попадая на радость смотрящих в неловкие и нелепые ситуации: «Франтишек-бабник» (František je děvkař, 2008, реж. Франтишек Прушиновский), «Ягоды» (Bobule, 2008, реж. Томаш Баржина) и «Ягоды -2» (2Bobule, 2009, реж. Влад Ланне), «Целуешься, как бог» (Líbáš jako Bůh, 2009) и «Целуешься, как дьявол» (Líbás jako dábel, 2012; оба – Мария Поледнякова), «Женщины в соблазне» (Ženy v pokušení, 2010, реж. Йиржи Вейделек). Перед соблазном лёгкого коммерческого успеха не устояли даже такие серьёзные режиссёры, как Филипп Ренч («Роман про любовь» / Román pro ženy, 2004), Ирена Павласкова («Бестиарий» / Bestiář, 2007) и Алице Неллис («Тайны» / Tajnosti, 2007; «Идеальные дни» / Perfect Days, 2011). Менее сомнительной в этом ряду подражаний кажется работа «Одной рукой не похлопаешь» (Jedna ruka netleská, 2003) Давида Ондржичека, попытавшегося пародийно осмыслить жанровые штампы триллера, сдобрив историю о двух наивных болванах, решивших победить зло в лице страдающего замашками диктатора психа-бизнесмена, чёрным юмором, иногда переходящим в откровенный треш.
В череде однотипных фильмов, не обременяющих зрителя сюжетным разнообразием, грустная комедия «Скука в Брно»[197] (Nuda v Brně, 2003) – кинодебют театрального режиссёра Владимира Моравека – выглядит редким и приятным исключением. Явно отсылая к киноопытам Зеленки и – дальше – Джармуша, картина строится на переплетении нескольких сюжетных линий, центральной же оказывается история любви и первого сексуального опыта двух трогательных умственно отсталых героев, решивших соединиться вопреки расстояниям (они живут в разных городах) и обстоятельствам (в виде авторитарной матери героини, контролирующей каждый шаг дочери).