Фильм начинается с размышлений маленькой девочки по поводу «Красной шапочки»: раз волк, съев бабушку, надел её одежду, значит бабушка, когда её извлекли из брюха волка, была голая. Через эту преамбулу режиссёр, с одной стороны, определяет контекст, в котором будет развиваться история, – одновременно реальность и вымысел, а с другой, – убирает дистанцию между героем и зрителем, пуская его, зрителя, в личное, фактически интимное («голое») пространство Виореля. На это работает и то, что роль Виореля исполнил сам режиссёр – такая абсолютизированная передача внутреннего состояния от первого лица – и большое количество физиологизма в фильме: походы персонажа в туалет и в душ, антиэстетичность изображения в кадре; и настойчивость камеры, которая фиксирует каждый шаг и вздох Виореля, следуя за ним, но не предвосхищая, а констатируя события. Из-за длинных, немонтированных планов возникает иллюзия того, что время протекает «здесь и сейчас», то есть абсолютно реальное. Режиссёр пытается захватить, законсервировать его ход и передать тянущуюся мучительную тоску от происходящего. Абсолютно «близкое кино», когда зритель, словно вуайерист поневоле, смотрит на действия, совершенно для него не предназначенные, не совсем понимает, во что он оказался вовлечённым, но продолжает смотреть, заворожённый возможностью заглянуть другому в душу.
В финале картины, в полицейском участке, Виорелю для записи показаний дают ручку с логотипом футбольной команды, которую зритель видел в первой части фильма, когда вместе с главным героем собирал в квартире ружьё и смотрел по ТВ новости. По телевизору показали сюжет про новый закон, по которому планируется отбирать плакаты с лозунгами у болельщиков, что вызвало волну возмущения у простого народа, расценившего это как ущемление прав, и разозлило болельщиков, т. к. теперь они не смогут «выразить себя на футбольном поле». Кристи Пуйу закольцовывает этот сюжет с историей про голую бабушку из «Красной шапочки», которой волк, забрав одежду, помешал «самовыразиться» перед дровосеками. О какой свободе слова сожалеют болельщики из новостного эпизода, – не понятно, если человека готовы выслушать, как Виореля, только в полицейском участке по факту совершения страшного преступления и не раньше. Подмена такого понятия как «свобода быть услышанным» на абстрактное «свободу слова» режиссёром в фильме показана буквально: слова в большинстве своём заменены на гнетущую тишину. Только так можно услышать того, кто близко.
Родился в 1975 году в г. Решица, Румыния. В 1998 г. получил степень магистра в области Философии культуры и герменевтики в Бухарестском университете. В 2002 окончил Национальный университет театра и кино И. Л. Караджале в Бухаресте. Работал новостным репортёром на различных ТВ-передачах. Во время учёбы снял несколько студенческих короткометражных фильмов по собственным сценариям, благодаря которым ему удалось получить стипендию и приглашение для участия в программе подготовки молодых режиссёров Колумбийского университета (Нью-Йорк). Находясь в США, снимает короткометражный фильм «Эмигрант» (Emigrant, 2009) про румынского дворника в Нью-Йорке, который проводит бессонную ночь в ожидании телефонного звонка от своей семьи. Тема эмиграции будет развита в 2010 г. в полнометражном игровом дебюте «Хочу свистеть – свищу» (Eu cand vreau sa fluier, fluier), за который режиссёр получил в 2010 на Берлинском международном кинофестивале Гран-при жюри «Серебряный медведь» и Премию Альфреда Бауэра за открытие новых путей в киноискусстве, а также другие призы на национальных и международных кинофестивалях.
Для съёмок фильма «Хочу свистеть – свищу», действие которого происходит в пенитенциарном заведении для подростков, режиссёр провёл два месяца среди его обитателей, в результате чего принял решение, что играть в его картине будут непрофессионалы. Силвиу (Георг Пистереану) через пять дней должен выйти из исправительно-воспитательной колонии для молодых правонарушителей. Четыре года образцово-показательного поведения и надежды на освобождение рассыпаются прахом после того, как он узнает, что из Италии вернулась его мать и грозится забрать с собой его младшего брата, и устраивает бунт. В основу своего фильма Флорин Шербан положил пьесу драматурга Андреи Валян, которая сотрудничала с Митулеску на фильмах «На 17 минут позже», «Трафик» и полнометражном дебюте «Как я встретил конец света». Шербан тщательно переработал первоисточник, смягчив колорит тюремных нравов, по сути общий для всех заведений подобного типа, и сосредоточился на мотивах, толкающих молодых людей на преступление.
По мнению режиссёра, мотивы и причины их необдуманного поведения лежат далеко за пределами тюремных стен – в семье, в окружающей среде и внутри самого человека. Свою позицию режиссёр, уже традиционно для нового румынского кинематографа, обозначает в диалогах, и в первую очередь, в разговоре Силвиу с матерью, когда та навестила его в колонии и сообщила о своём решении. С одной стороны, молодой человек обвиняет мать в том, что она, забирая его маленьким из Румынии в Италию, возвращая в Румынию и снова забирая в Италию, сломала ему жизнь, лишив надежды на будущее. И он бы не хотел такой судьбы для своего младшего любимого брата. Но, с другой стороны, настаивая на том, чтобы брат остался вместе с ним в Румынии, не совсем понятно, какое будущее он готов дать этому подростку, так как он уже четыре года провёл в тюрьме.
Характерная для румынского кинематографа последних лет тема эмиграции («Как я провёл конец света», «Запад», «Мечты о Калифорнии») отыгрывается в обратную сторону: не такими уж заманчивыми кажутся молодым румынам Западная Европа и идея «европейского единства». Разбитая семья, сломанная человеческая жизнь… А все ради чего? Ради должности администратора в каком-то итальянском отеле. Матери, по большому делу, не нужен ни Сильвиу, ни его младший брат, на чужбине её одолевает бесконечное чувство одиночества. Именно из осознания собственной бесполезности в обществе и рождается бунт Сильвиу, в нем нет ни логики, ни особого расчёта, просто упрямое «хочу свистеть – свищу», выдающее в парне недетское понимание собственной обречённости. Его нигде не ждут, тюрьмой является не столько заведение, где он оказался, сколько само новое общество, в котором отсутствует стабильность. И замкнутое пространство колонии, в котором сконцентрировано всё действие фильма, является наглядным подтверждением данной режиссёрской мысли.
В чём заключается успешность той или иной кинематографии? Ответ очевидный: в художественной ценности и финансовом эквиваленте. Если учесть, что в Румынии национальное кино не окупается, все сборы идут от американских фильмов, а большинство румынских национальных картин снято в копродукции, то финансовый мотив становится не решающим.
Что касается художественной составляющей, то при безусловных художественных достоинствах некоторых картин, нельзя не отметить их вторичность по отношению к другим «новым волнам». Румынская «новая волна», если она и существует, не принесла в выразительную систему мирового кинематографа ничего нового, скорее аккумулировала находки и решения, сделанные до неё. Режиссёры очень грамотно смогли воспользоваться тем, что кинематограф накопил за многие десятилетия своего существования, чтобы заявить на мировой киноарене о себе, о своей стране, о своём народе и проблемах, волнующих его. Это можно считать безусловным успехом румынской кинематографии. Но только румынской. В тоже время нужно признать, что румынскому кинематографу повезло: он вдруг стал моден среди европейского киносообщества и ему сделали большой аванс.
«Новая волна» во Франции, Чехословакии, «кинематограф рассерженных» в Великобритании, «новое кино» в ФРГ, «кино контестации» в Италии, «польская школа», датская «Догма» и т. д. – это всё протест против «старого кино», ощущение кризиса и потребность перемен. Это определение стиля, который противостоял стилю «прошлому». В Румынии нет этого протеста, есть продолжение и развитие темы «режим Чаушеску», протест против этого режима и размышление о жизни после него. Стилевые особенности кинематографа современной Румынии – это стилевые особенности европейского кинематографа, склонного к изображению реальности как таковой в естественном своём течении.
Вводя термин «новая волна» применительно к Румынскому кинематографу, основываясь лишь на спорных выводах, что до «Смерти господина Лазареску» этот кинематограф никогда серьёзно не рассматривался кинообщественностью (ложность этого вывода доказывает количество фильмов, имеющих награды, номинации и премьерные показы на ведущих кинофестивалях), актуальная кинокритика невольно принижает значение румынского кинематографа как такового и одновременно завышает её значение в мировом масштабе.
Как уже было написано выше, румынские критики понятие «новой волны» относили к кинематографу 1970-х годов на основании дальнейших успехов молодых режиссёров, а не по факту того, что они появились. Получив долгожданную свободу, демонстрируя на экране ранее запрещённые «чернуху», пахабщину и низкопробные поделки «под Голливуд», современный румынский кинематограф приобрёл новые болезни, симптомы которых заметны в мейнстримовских картинах, по большей части не выходящих за пределы страны. Думается, что корректнее обозначить период нулевых как «новый румынский кинематограф», в надежде на то, что, исчерпав потребность к бесконечному анализу социалистического наследия, молодые режиссёры смогут найти свежие темы для своих высказываний.
Восстание «постдекабристов»
Юлия Хомякова
В 2005 году в каннском конкурсе «Особый взгляд» победил фильм Кристи Пуйу «Смерть господина Лазареску»; через год приз за лучший дебют достаётся фильму Корнелиу Порумбойу «12:08. К востоку от Бухареста». Через год Румыния выходит в лидеры с фильмом Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня». В 2009 году Корнелиу Порумбойу возвращается домой с несколькими призами за фильм «Полицейский, имя прилагательное».