После вступления Румынии в Евросоюз неверие в то, что «заграница нам поможет», отразилось и в «постдекабристских» фильмах. Так, Делия («Самая счастливая девушка на свете»), выигравшая в лотерею «Рено-Логан», автомобиль даже водить не умеет (такая «крутая» тачка ей совершенно не по рангу, и родители правы: лучше её продать). Да и вообще навязанные Западом стандарты (которые олицетворяет «навороченная» машина) и способ её приобретения (в лотерею, а не честным трудом) не соответствуют как реальному положению дел, так и национальному менталитету. Однако мало кто из «постдекабристов» осмеливается сказать об этом прямо, потому что европейской изоляции это поколение, не забывшее социализм, всё же боится.
Интересно, что осознание родины как страны с особым путём присутствует и в наших фильмах. Но трудно представить себе, чтобы за такой «месседж» давали международные премии российским фильмам (отчасти, впрочем, и потому, что «постдекабристы» умеют сделать интересное из ничего, а наши – нет). А между тем эта традиция («люди пили чай, и хотелось им плакать») вполне русская – от Чехова. «Постдекабризм» имеет и русские корни. «Смерть господина Лазареску» явно выросла не только из больничных опытов Кристи Пуйу, но и из «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого.
Столь же заметно генетическое родство «постдекабристов» с неореалистами. Это объясняется не только сходством «пейзажа после битвы», на фоне которого возникли эти художественные явления. Вообще румынский автор не стесняется каких-либо заимствований, более того – подаёт их как цитаты (так, сцена, в которой Отилия из фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» завершает «операцию «Аборт»», то есть ищет, как бы незаметно спустить в мусоропровод мёртвый эмбрион, снята вполне в духе Хичкока).
Надо добавить, что жители восточноевропейских соцстран были менее изолированы от Запада, чем советские граждане. Они всегда внутренне ориентировались на европейские образцы, хорошо им известные, и, возможно, поэтому нашли своё место в современном европейском кино быстрее, чем их ровесники из бывшего СССР. Но среди своих учителей «постдекабристы» называют и почти неведомых миру соотечественников, например, Лучана Пинтилие. Пожалуй, в этом и состоит главный урок «постдекабризма»: правильно использовать возможности нового времени удаётся только тем, кто прочно стоит на своей земле.
Страны бывшей Югославии: формирование национальных кинематографи
Вера Жарикова
Сербия
Последние двадцать лет изменили многое на кинематографической карте мира. На рубеже 1980-х – 1990-х появились новые государства с собственными национальными кинематографиями. Так, Югославия превратилась в Сербию, Хорватию, Словению, Боснию и Герцеговину и Македонию, а феномен югославского фильма сменился балканским. Каждая из республик, получив независимость, стремилась сформировать собственную кинематографию, но процесс этот был неравномерным и приводил к разным результатам. Большое значение играли уровень развития индустрии, наличие профессиональных кадров, а также возможность работать на неохваченных войной территориях[203]. Пять совершенно разных кинематографий распавшейся страны теперь составили новую общность – кино Балкан.
Говоря о кинематографе стран бывшей Югославии, необходимо иметь в виду несколько специфических особенностей, оказавших влияние на его развитие. Кинопроизводство Югославии было сосредоточено в Сербии, в связи с чем новые государства (например, Словения, получившая независимость ещё в 1992 году) лишь к 2000-м годам смогли наладить собственное кинопроизводство. Другим, возможно, наиболее важным фактором, оказавшим влияние на современное балканское искусство, в частности на кинематограф, являются гражданские войны, не утихавшие в регионе более 10 лет. Война и её последствия были и остаются основной темой большинства фильмов стран бывшей Югославии.
Впрочем, даже в период расцвета югославского кино в 1970-е годы наибольшим успехом пользовались и наибольшим размахом обладали картины о Второй мировой войне (так называемые партизанские фильмы). Другим направлением, максимально изученным современными исследователями, является «чёрный фильм»[204] (хотя термин этот в последние годы подвергается критике). Речь идёт скорее об обновлении языка и драматургии, процессе, сходном по своей сути с аналогичными течениями в большинстве европейских кинематографий в 1960-е годы. Проще всего соотнести югославские фильмы этого периода с чехословацкой «новой волной»[205]. Общеевропейский (во многом общемировой) кинематографический поворот, осуществлённый в 1960-х годах, в сторону реализма (практически документализма), синема верите, взгляд на кинематограф как на инструмент критического анализа действительности, деконструкции и поиск альтернатив сложившемуся социальному устройству по-своему отразился в фильмах стран социалистического лагеря.
Накануне распада единой страны югославская кинематография породила еще один феномен, по-прежнему являющийся её визитной карточкой. Эмир Кустурица, без сомнения, является самым известным режиссёром как Югославии, так и Сербии. О нём написано достаточно много, в том числе несколько монографий, поэтому в рамках данного обзора хотелось бы проанализировать его место в контексте национального кино.
Югославский «чёрный фильм», безусловно, был явлением авторским. Можно перечислить ряд его драматургических особенностей: склонность к абсурду, гротеску и чёрному юмору; изобразительно-выразительные приёмы: совмещение различных техник (репортаж, коллаж, эстрадный номер); а также различные способы повествования: натуралистические кадры легко совмещаются с поэтической образной символикой. Практически все перечисленные черты характерны и для кинематографа Кустурицы.
Талантливо сделанная дебютная полнометражная картина режиссёра «Невесты приходят» (Nevjeste dolaze, 1979) была типичным образцом «чёрного фильма». Картина легко соотносится с фильмом Александра Петровича «Скоро наступит конец света» (Bice skoro propast sveta, 1968). Помимо откровенной пессимистичности их объединяет особое видение мира, типичное для югославского кино, а затем режиссёрское умение перевести самую абсурдно комическую ситуацию, самую банальную юмореску в высокую трагедию. В картине Петровича любовный треугольник душевнобольной девушки, деревенского повесы-дурачка и «художницы» из города (в исполнении Ани Жирардо) заканчивается изнасилованием и кровавой расправой над сумасшедшей. Юмористический лубок сменяется бесконечно долгими планами окровавленного тела на сене в хлеву. По Петровичу, смейся или пой, зло всё равно возьмёт своё.
У Кустурицы комическое трио – харизматичная мама и двое сыновей – владеют кабачком, куда давно никто не заходит. Первый сын, сильный, грубый и недалекий, мучает молодую жену с попустительства матери, второй мечтает спасти несчастную девушку, но спит с мамой в одной постели. И у Петровича, и у Кустурицы сюжет (борьба страстей, похоти, желания) и характеры одномерны, а финал неизбежно трагичен. Любая надежда на исцеление, исправление, счастье невозможна: обе картины завершаются насилием над женщиной (героиню у Кустурицы насилуют посетители кабачка). В обоих случаях финальные сцены решены с особым циничным эстетизмом: в фильме «Невесты приходят» перед камерой в рапиде под торжественные звуки духовых, будто в танце, проплывают лица насильников, между тем их мать обнимается с неожиданно найденным отцом своих сыновей. Современность появляется в обоих фильмах в виде комических, абсурдных образов: самолет, встречаемый всей деревней в первом случае, автобус, которого ожидают на лесной поляне, во втором.
Творчество этих режиссёров уместно сравнить еще и потому, что оба обращались к теме цыганской жизни: Петрович снял первый полнометражный фильм «Скупщики перьев» (Skupljači perja, 1967) с настоящими цыганами в главных ролях; Кустурица снял первый фильм о цыганах на романэ – «Время цыган» (Dom za vešanje, 1988). Вечно страдающий и вечно поющий народ для обоих авторов был олицетворением всего человечества, а их фатальный пессимизм находил подтверждение в особенностях национального характера: цыган всегда оставался цыганом, обреченным на свободу и гибель, его не может спасти ни любовь, ни вера, он этого и не хочет. Документальность, натурализм в этих картинах сочетаются с символизмом экранных образов: по ветру летят перья из монашеских подушек, купленных за бесценок, заполняя собой всё пространство кадра, трепещет в его порывах фата украденной невесты.
Фатализм и жизнелюбие – две парадоксальные категории традиционно связаны с кинематографом Эмира Кустурицы. В этой связи необходимо упомянуть свадьбу как основной образ всего творчества режиссёра. Свадьба как трагедия в «Невесты приходят»; свадьба как апофеоз абсурда, катализатор пороков и страданий в «Папа в командировке» (Otac па sluzbenom putu, 1985) и во «Времени цыган» (украденная невеста, ставшая проституткой; потерянная чистота – невеста, беременная от другого). Абсурдный символизм свадьбы как обряда (празднование потери невинности), контраст девичьих мечтаний с происходящим, лицемерие пожеланий.
Кажется, Кустурица мог бы снимать только свадьбу, одну бесконечную свадьбу, к чему он в результате и приходит. «Андеграунд» или «Подполье» (Podzemlje, 1995) – остроумная и злая сатира на югославскую политическую историю – также завершается неожиданной свадьбой. Погибшие по ходу фильма герои оживают, плещется голубая вода, зеленеет трава, не пустеют столы, не кончаются песни, не напиваются гости, не устают целоваться молодые. Вечная свадьба за гранью жизни и смерти – образ рая для режиссёра. Следующая картина, «Чёрная кошка, белый кот» (Сгпа таска, beli тасог, 1998), наиболее известная широкому зрителю, полностью посвещена свадьбе и подготовке к ней.
Любопытным в этой связи кажется ещё один момент, а именно интерес режиссёра к юношеской любви. Герои картин «Вспоминаешь ли Долли Белл?» (Sjećaš li se Dolly Bell? 1981), «Папа в командировке» и «Время цыган» были подростками, по неискушенности способными на искренние чувства и сильную любовь. Это заметно при сопоставлении героев «Долли Белл» и «Обманчивого лета 68-го» (Varljivo leto’68, 1983) Горана Паскалевича. Внешне протагонисты обоих лент – практически близнецы, но во втором фильме юноша представляет собой скорее провинциальную ограниченность, а вся революционность в нём (см. год разворачивающихся событий) – сексуальная. Для Кустурицы сексуальность в юном возрасте не порок, но идеал, а препубертатный возраст – единственный период, когда желание действительно движимо любовью (главному герою последней на сегодняшний день художественной картины режиссёра «Завет» не дашь больше 12 лет).