«Завет» (Zavet, 2007) стал кульминацией, завершением пути, начатого отчасти еще в «Андеграунде» и «Аризонской мечте» (Arizona Dream, 1993): гипертрофированная яркость цветов, шаржированные персонажи, юмор на грани непристойности и слэп-стика, проще говоря, откровенная «мультяшность» его фильмов совмещаются с неизменным гуманистическим посылом. Можно предположить, что таким образом режиссёр пытается найти образ по-настоящему народного фильма. Но абсурдная искренность этих картин говорит о чём-то личном: так режиссёр Эмир Кустурица представляет себе счастье для себя, для всех и каждого. Пройдя через фестивальный успех и мировое признание, Кустурица стал исключительным режиссёром как на родине, так и в мире, позволяя себе снимать не о том, как всё вокруг плохо, но как было бы хорошо[206].
Особую роль в международном успехе Кустурицы сыграла музыка, именно в его фильмах многие впервые услышали балканские этнические напевы. Другим источником влияния стали цыганские мотивы (именно они чаще всего звучат в фильмах Кустурицы). Композитором трёх картин Кустурицы, Гораном Бреговичем, была создана своеобразная выжимка или дайджест народных мелодий. Именно такими их запомнил и полюбил весь мир[207].
Музыка, это особое средство выразительности, использовалась сербскими режиссёрами с начала 1960-х годов. Югославия, как наиболее «открытая» из стран социалистического лагеря, находилась под наибольшим влиянием массовой западной культуры, в первую очередь музыки. Рок-н-ролл становится объектом критики и символом разрушительного воздействия капиталистической культуры на социалистическую, которая, стоит признать, ещё не успела сформироваться.
С этим сталкивается герой «Когда я буду мёртвым и белым» (Kad budem mrtav i beo, 1967, реж. Живоин Павлович) Джимми Барка, участвующий в музыкальном конкурсе, где все, кроме него, поют рок-н-ролл. Джимми со своей кабацкой песней, вариацией на цыганскую тему, которой его научила любовница, выглядит смешно на их фоне. В городской мир ему не вписаться. Как любовнице и её приятелям, таким же ресторанным артистам.
Особое место музыка долгое время занимала и в творчестве режиссёра Милоша Радивоевича. Но для него музыка, напротив, оказывается областью свободного художественного самовыражения и противостоит серой нормативной действительности. В своих фильмах 1970-х годов он экспериментирует со взаимодействием звука и изображения, подчас создавая картины на грани клипа и видео-арта. Так, в его ленте 1975 г. «Свидетельство» (Testament) не звучит ни одного слова, зато не прекращается музыкальное сопровождение: джазовая импровизация перетекает то в классическую, то в электронную музыку.
В своих фильмах Радивоевич исследует мир городского жителя и во многом общие для европейского кино темы: отчужденность, некоммуникабельность, невозможность чувствовать и переживать, усталость от общества и цивилизации. Но единственной альтернативой такому существованию оказывается насилие. Так, герой фильма 1970 года «Без покоя» (Bube u glavi), хиппи социалистического общества (по этой причине за кадром практически постоянно звучат психоделические гитарные переборы), мучается от неразрешимых вопросов бытия («Зачем и как жить?»), а нежелание слиться с друзьями в экстатических оргиях оборачивается настоящим ужасом, когда его девушку насилуют у него на глазах, а затем она кончает жизнь самоубийством. Никакого выхода фильм не предполагает. Общий пессимизм картины, в которой можно усмотреть и социальную критику (прекрасную возлюбленную насилуют некие большие начальники завода), роднит этот фильм с лентами югославского авторского кино. Язык, стиль Радивоевича в 1970-е соотносим с Макавеевым (нелинейное повествование, психиатрические тесты, занимающие значительную часть хронометража), но постоянно звучащая музыка не даёт зародиться иронии, характерной для автора «Любовной истории, или Трагедии телефонистки» (Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T., 1967).
Музыка продолжает быть основным двигателем творчества Радивоевича и в 1980-е. Но музыка изменилась, а вместе с ней и герой: если хиппи-пацифист легко становился жертвой, то поклонник нью-вейва с именем Слободан Милошевич[208] из фильма «Многообещающий парень» (Decko koji obecava, 1981) решает сам быть насильником и разрушителем ненавистного мира. Каратист и студент-медик, ни в чём не преуспевающий и ни к чему не стремящийся сын богатых родителей, полностью меняется после случайной интрижки со швейцарской туристкой – он становится трикстером, бунтарём и рок-музыкантом. Нью-вейв, сохранивший разрушительный и нигилистический заряд панка, но при этом предельно отстранённый, холодный, ироничный, звучит над бетонными джунглями Белграда; в его жестком ритме двигаются молодые люди в удивительных нарядах и со странными повадками. Интересно, что буржуазный мир родителей Слободана – мир лицемерия, благополучия и безразличия – в фильме Радивоевича представлен музыкой советских бардов[209]: главный герой слушает Высоцкого и носит такую же бороду, которую сбривает после своей «трансформации»; соблазненная им немолодая жена знакомого плачет под Окуджаву.
После всех своих приключений, попав в аварию, Слободан возвращается в лоно семьи и вскоре женится. Финальный кадр: он разбивает себе голову в кровь о зеркало в нестерпимой ярости от невозможности что-либо изменить, выйти за рамки жёстко регламентированной социальной жизни. «Многообещающий парень» стал абсолютным выражением духа времени, определённой музыки, стиля, взгляда, эстетики. Фильм стал одной из первых «культовых» молодёжных лент, говоривших с молодым зрителем на одном языке.
Но вернёмся к 1980-м. В это время на смену критическому, экспериментальному, «чёрному» кинематографу приходит кинематограф, который можно условно назвать городским, урбанистическим. Город как особое пространство культуры (культуры глобализированной, молодёжной, светской; культуры массовой и популярной) долгое время не являлся в югославском кинематографе предметом рефлексии. Город был (и во многих уже сербских картинах остаётся) лишь продолжением деревни, то есть хаоса совместного сосуществования[210]. Развитие Белграда как европейской столицы, постоянное увеличение численности его населения, превышающее к 1980 году 2 миллиона, а также смерть бессменного лидера Тито определили новый вектор развития югославской культуры, совпавшей с формированием культуры урбанистической. Новая музыка, новый стиль поведения и одежды требовали нового языка кинематографа.
По мнению сербского исследователя Горана Гоцича, в югославском авторском кино дионисийское, трагическое содержание находило отражение как в форме, так и в языке: хаотичность, незавершённость, коллажность (см. фильмы Душана Макавеева), полудокументальность, подчёркнутая кустарность и даже непрофессиональность[211]. Профессионализм в определенном смысле ассоциировался с безликим коммерческим жанровым кино. В 1980-е отношение к жанровому и в первую очередь американскому кино меняется, в том числе и среди кинокритиков. Внимание к наполнению кадра, его выстроенность и визуальная красота (вместо главенства символического значения у Кустурицы), с одной стороны, и интерес к использованию жанровых приёмов и клише, – с другой, лежали в основе формирования этого нового направления югославского кино.
Слободан Шиян, мастер многофигурных комедий, снимает в 1984 году «Душитель против душителя» (Davitelj protiv davitelja) – гибрид комедии, детектива и триллера[212]. В начале фильма оговорив, что мегаполис без маньяка, серийного убийцы – «одно название», режиссёр с удовольствием создаёт весёлый балаган из всех возможных клише. Первый душитель – сын полубезумной авторитарной мамы – ироническая вариация на тему Нормана Бейтса; второй душитель – рок-музыкант, почувствовавший метафизическую связь с первым, пишет песни от его лица. Шиян иронизирует над всем: постоянными психоаналитическими мотивами в триллерах, над рок-музыкой как голосом городского, социального дна и перверсий. Склонность югославских режиссёров к абсурду, фарсу была очевидна и ранее, но в совмещении с жанровыми клише она обрела особое измерение. Это абсурд нового качества и нового мира, мира информационного, перенасыщенного искусством и развлечениями.
Вторую половину 1980-х годов можно назвать периодом расцвета югославского кино, развивающегося в рамках национальной традиции и с успехом использующего жанровые элементы и опыт западного кинематографа. В 1990-е годы всё изменилось. Постепенный распад государства, сопровождающийся кровавыми войнами, привёл к глубочайшему кризису кинематографии. Хотя именно в Сербии было сосредоточено наибольшее количество киностудий, с каждым годом производство фильмов падает. Те немногие картины, чьё производство было завершено, свидетельствуют о глубоком кризисе как искусства, так и общества в целом. Выполненные в телевизионной манере, откровенно эксплуатирующие остроактуальные темы бандитизма, наркомании, насилия, – сербские фильмы 1990-х годов в большинстве своём оказываются точным отражением современной им реальности, но зачастую не состоятельными с кинематографической точки зрения.
Несмотря на то что в этот период Эмир Кустурица, и сегодня остающийся самым известным режиссёром не только Сербии, но и всей бывшей Югославии, снимает свои шедевры – получивший главный приз Каннского фестиваля «Андеграунд» и всемирно известную комедию «Чёрная кошка, белый кот» – на развитие современной национальной кинематографии в самой Сербии решающее влияние оказал другой режиссёр – Срджан Драгоевич. С самого начала своего творческого пути он работал с различными жанровыми формами, находя им применение на актуальном, национальном, историческом материале.