Дебют режиссёра – комедия «Мы не ангелы» (Mi nismo andjeli), вышедшая в 1992 году и ставшая абсолютным хитом, – оказался совершенно противоположен кинематографу Кустурицы и устоявшемуся стереотипу балканского кино в целом, но явился логическим продолжением тенденции исследования города как пространства новой культуры в условных жанровых формах. Расхожий сюжет об «укрощении» (в данном случае беременностью девушки) строптивого ловеласа лежит в основе бесчисленного множества романтических комедий. Разноцветная эстетика фильма вызывает ассоциации с молодёжными американскими сериалами, на чём, впрочем, настаивают сами авторы: машина главного героя, как и нежная музыка за кадром, родились в 1950-е.
С одной стороны, Драгоевич ни на секунду не даёт зрителю забыть, что перед ним стилизация, игра. Первыми персонажами фильма, появляющимися на экране, являются ангел и чёрт (трудно сказать, кто менее симпатичен). Всячески участвуя в судьбе героев, они исполняют комические репризы, а порой и целые песни, прерывающие течение сюжета. Взаимодействуя как с героями, так и со зрителями, эти персонажи, отыгранные нарочито и манерно, сообщают театральность всему фильму.
Пространство «Мы не ангелы» состоит из нескольких декораций, напоминающих сценические, но наравне с постоянным повышением градуса визуальной условности режиссёр посвящает много времени вполне правдоподобным второстепенным персонажам и немотивированным сюжетно сценкам с их участием. В карамельный мир фильма внезапно вторгается неприглядная белградская реальность. Один герой пытается завязать со свободной жизнью и устроиться на работу; второй – представитель бунтующего поколения 1968-го года – теперь растит множество детей и ругается с женой, расхаживая по дому в грязной майке. В итоге каждый день друзья собираются на маленькой кухне за привычным косяком. Они – то самое поколение X, его югославская версия, не желающие вписаться в социум, не бунтующие против, но уклоняющиеся.
Этим попаданием в самое сердце целого поколения, пожалуй, и можно объяснить невероятную популярность «Мы не ангелы», ставшего самым кассовым фильмом 1992 года[213]. Через 10 лет будет снят сиквел (см. ниже), существующий сразу в нескольких регистрах: театральное шутовство, воображаемое кино из американских 1950-х и одновременно 1980-х и вполне реалистичные посиделки друзей, смешные вечеринки модной белградской молодёжи. Музыка также играет немалую роль – на смену всем метаниям и бунтам приходит стилизованный рок-н-ролл 1950-х, песни о любви, пропетые сладкими голосами под нежный аккомпанемент. 1990-е годы отказываются бунтовать против массовой культуры, но предпочитают играть с ней в игру смыслов.
В 1992 году накал националистической ненависти вылился в крупномасштабные бойни. Войны в Хорватии и Боснии и Герцеговине, вооруженные столкновения в Словении – в такой ситуации популярность «Мы не ангелы» оборачивается болезненным эскапизмом. В том же году выходит «Чёрный бомбардир» (Crni bombarder) Дарко Байича, предваряющаяся фантастикой драма о борьбе одного радиоведущего с неким президентом-тираном. Музыка, рок-н-ролл, дух свободы противопоставлены условному тоталитаризму в декорациях постапокалиптического Белграда. Другая музыка (мелодичный, чуть утяжелённый рок в девичьем исполнении), другое визуальное решение (герои почти всегда находятся в темноте, их освящают огни витрин). Финалом этой борьбы становится многотысячная демонстрация поклонников ведущего, которых он созывает через пиратскую радиостанцию. Герой обращается к слушателям не иначе как «зомби», про зомби поёт его возлюбленная, певица. В конце схваченный полицией радиоведущий встречается с президентом, который собирается использовать его влияние на молодёжную аудиторию в своих целях: зомби легко управлять. В самом фильме не упоминаются ни Югославия, ни войны, но ощущение только что пережитой катастрофы и ещё более страшного грядущего наполняет каждый кадр этого по-хорошему модного фильма. Современные исследователи считают «Чёрного бомбардира» почти предсказанием о будущем Сербии.
Хотя государство Югославия прекратило своё существование совсем недавно, в 2006 году (с выходом из её состава Черногории), «Мы не ангелы» и «Чёрный бомбардир», действие которых разворачивается Белграде, а художественные особенности обусловлены культурной ситуацией столицы, можно считать первыми сербскими фильмами.
Милитаризм вторгается в кинематограф, зачастую неготовый для отражения сложной и трагической реальности. Одной из первых картин о войне стал «Вуковар» (Vukovar, jedna prica, 1994) Боро Драшковича[214], снятый по следам реальной битвы за этот крупный по местным меркам город между Югославской народной армией и территориальной армией Хорватии. Несмотря на то что эта напоминающая телепостановку лента получила международное признание и множество наград различных фестивалей, приходится признать, что причиной этого успеха стала не столько её художественная ценность (излишний мелодраматизм сюжета, прямолинейность трактовок, постоянное ощущение павильонной съёмки делают картину как минимум несовременной), сколько тот факт, что «Вуковар» впервые отразил межнациональный конфликт сербов и хорватов на киноэкране[215].
Когда Срджан Драгоевич после стилизованного карнавала «Мы не ангелы» снимает свой фильм о войне «Красивые деревни красиво горят» (Lepa sela lepo gore, 1996), стремление к отстранённости, объективности приводит его к поискам нового языка (в отличие традиционного «Вуковара»). Для молодого режиссёра военный сюжет оказался идеальным полем для эксперимента: нелинейное повествование, постоянная смена регистров (от абсурдной комедии из жизни деревенских простаков к снятому в рапиде клипу, в котором солдаты жгут дома под песню «Вся Югославия танцует рок-н-ролл», от ужаса войны к безумию мира в белградском госпитале), чёрный юмор. Центральный эпизод фильма – оборона тоннеля – становится точной и кинематографически выразительной метафорой этой странной и страшной войны. Наверху боснийцы, со смехом гиен пытающиеся вытравить горстку сербов, используют в основном психологическое оружие: ставят любимые песни их общей молодости, запускают в тоннель женщину, якобы обвязанную взрывчаткой, вынуждая сербов убить её. Внизу горстка сербских солдат: главный герой Милан, простой сельский парень в исполнении звезды «Чёрного бомбардира» Драгана Бьелогрлича, спекулянт и циничный нигилист в исполнении Никола Койо, немолодой офицер югославской армии, которого играет Велимир «Бата» Живоинович, некогда бывший идеальным солдатом, тем самым легендарным Вальтером из «Вальтер защищает Сараево» (Valter brani Sarajevo, 1972, реж. Хайрудин Крвавац).
Драгоевич, в отличие от Драшковеча, не пытается создать картины идеального мирного существования, внезапно разрушенного войной. Милан и босниец Халил, конечно, были лучшими друзьями, но их времяпрепровождение состояло в основном из обильных возлияний ракией или пивом. В детских воспоминаниях героя Драгоевич нарочито использует стиль Кустурицы и его тематику (дети постоянно сталкиваются с проявлениями сексуальности), но создаётся картина не столько комическая, сколько удручающая. Мальчики боятся зайти в недавно открытый тоннель, посвящённый сербско-боснийской дружбе. Фильм начинается с якобы документальной чёрно-белой хроники церемонии его открытия; вдруг картинка обретает цвет, все движения замедляются: представитель партийного руководства вместе с красной ленточкой режет себе палец. В конце картины тоннель окажется заполнен окровавленными телами – жестокой платой за лицемерие власти.
Лютая ненависть, моментально сменившая дружелюбие в сердцах соседей разного вероисповедания, на самом деле пронизывает всё сербское общество: спекулянт ненавидит коммунистов, деревенские ненавидят городских. Милан, лежащий в госпитале с раздробленными ногами, продолжает существовать только одним желанием – убить боснийца из соседней палаты. Убить вилкой, которой сербы якобы стали пользоваться на 500 лет раньше остальных европейцев. Радость, взаимопонимание эти люди испытывали только в тоннеле на грани гибели, когда теряли всякую надежду – там они пели, смеялись, рассказывали шутки. Снова пресловутая балканская витальность рождается из близости смерти, из обреченности, но Драгоевича, в отличие от Кустурицы, это совсем не восхищает.
Вместе с сербами в тоннеле оказывается заперта американская журналистка. Югославские войны стали самыми задокументированными войнами за всю историю человечества, поэтому отношения со средствами массовой информации становятся поводом для размышлений во многих картинах. Американке оказывается ничто человеческое не чуждо: уже через сутки она также полна истерического фатализма, как и солдаты. Драгоевич использует кассетную камеру, снимая несколько излишне драматичных моментов, добиваясь таким образом отстранения их от своего горького и циничного повествования. Так, если «Мы не ангелы» были ещё ученическим упражнением по стилистике, картина «Красивые деревни красиво горят» стала одной из лучших (сильных именно с точки зрения режиссуры) постановок о Югославской войне.
Критика сербского общества 1990-х годов и влияния медиа, телевидения на зрителя занимает значительное место в следующей картине Драгоевича «Раны» (Rane, 1998). Фильм посвящён первому поколению, рождённому после Тито. Пока их родители приветствовали войну, крепили на стены портрет своего нового героя Милошевича и пытались выжить в период международных санкцией и тотальной инфляции, у их детей были другие кумиры и мечты: сосед-бандит, ездящий «на заработки» (воровать) в Германию; криминальные авторитеты рангом выше, которых показывают по телевидению в программе «Дух асфальта». Герои фильма – друзья Пинки и Швабэ – с детства знали, что им нужно: помогали криминальному соседу, затем сами стали наркодилерами. Их успех в этом сомнительном мире, то есть в мире вообще, имеет вполне конкретное выражение. Это не деньги и не власть. Появление в передаче – вот что сразу определяет их статус. Родители, впрочем, тоже не отлипают от телевизора, слушая бесконечные сводки новостей, прерываемые патриотическими песнями. В мире, лишённом авторитетов и ориентиров, телевизор стал единственным поставщиком столь необходимой в кризисной ситуации идеологии. Так, отец главного героя (в комическом исполнени