и Мики Манойловича), увидев сына по телевизору, просится к нему в помощники. Драгоевич многократно иронизирует над телевизионным языком, риторикой дикторов и ведущих. Например, сцена раздачи гуманитарной помощи снята цифровой телевизионной камерой с верхней точки на хаотических крупных планах драк под тревожную музыку, столь знакомую отечественным зрителям по криминальным передачам.
Драгоевич смешивает два трудно соединяемых жанра: комедию сербской повседневности с её особой условностью игры, абсурдными ситуациями, клоунадой и гангстерский фильм, историю восхождения и неизбежной гибели «маленького Цезаря», пожелавшего владеть миром. Но это герои уже совсем другого времени, хотя Драгоевич и снимает их на фоне фанерного рекламного щита с изображением тропического заката, отсылая зрителя к картине Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983). Их криминальная деятельность не имеет никакой цели, никакого плана: накокаиненые, они действительно живут одним моментом. Их насилие направленно в большей степени на самих себя, чем на окружающий мир: в прямом эфире Швабэ прострелит себе ногу, чтобы получить ранение, которого у него еще не было, выпустит из ревности в Пинки 5 пуль (яблоком раздора станет ведущая «Пульса асфальта» Лидия, мать их товарища-ботаника), убьёт Лидию и честно пойдёт получать те же пять пуль от выжившего лучшего друга. Своеобразные представления о чести и справедливости не оставляют им иных способов общения. «Раны» получили международное признание, а Драгоевича стали называть «сербским Тарантино» за его чёрный юмор, моральную амбивалентность и умение в своих фильмах использовать различные повествовательные техники.
Три картины Срджан Драгоевича 1990-х годов создают своеобразную панораму жизни югославского общества этого периода: от эскапизма социалистического поколения X, существовавшего в пределах города, чьей единственной проблемой было нежелание взрослеть, он переходит к вынужденной насильственной зрелости в военных условиях. В раздираемой изнутри и снаружи ненавистью стране вырастает новое поколение, для которого смерть – единственная реальность. При этом режиссёр использует исключительно современный кинематографический язык: различные техники съёмки и повествования, их пародирование (телевизионные передачи, партизанские фильмы, хроника), гротеск и чёрный юмор.
Творчество Драгоевича 1990-х годов, выдающееся даже в общемировом контексте, для национальной кинематографии этого периода является исключительным, не имеющим аналогов. Особенно резко работы режиссёра выделяются на фоне общего кризиса индустрии, которую можно соотнести с аналогичной ситуацией в отечественном кино того же периода. В 1990-е годы внимание кинематографистов в обеих странах уделено представителям криминального мира, а хаос общественной жизни и всеобщее неблагополучие сказываются на качестве картин. Так, «Три летних дня» (Tri letnja dana, 1997)[216] Мирьяны Вукоманович – история бедных людей, зажатых между войной и мафией, алкоголем и наркотиками, – снята в телевизионной манере как в плане операторского решения, так и в мелодраматической катастрофичности сюжетных перипетий.
Эта манера по экономическим причинам присуща большинству сербских картин 1990-х годов, так же как и появляющийся в лентах тех лет основной мотив – невозможность остаться непричастным, остаться чистым в мире криминала. Так, в картине Джордже Милославлевича «Колёса» (Tockovi, 1999) камерная детективная драма о поиске убийцы в закрытом помещении оборачивается фарсом: убийцей может оказаться каждый, ведь у каждого есть оружие. Понимание этого создаёт атмосферу постоянно присутствующей опасности, возможности подавления и насилия. Общество поглощено паранойей, и быть убийцей легче, чем не стать жертвой. Определённая театральность, неизбежная в ограниченных декорациях, кажется необходимой жанровой условностью, но, не будучи правдоподобными, «Колёса» оказываются интересным размышлением над жизнью общества тотальной криминализации. Эти картины следует отметить также в качестве примера основной черты сербского кино: сочетание реализма, натурализма, пессимизма, ведущего к неизбежному трагическому финалу, и жанровой условности, пародии, иронии и при этом известной амбивалентности как на уровне характеров, так и сюжета в целом.
Вопрос о том, что же делает человека преступником, появляющийся ещё в «Душителе против душителя» Шияна, волновал многих сербских авторов. Убийцей человека делает не только война, жесткость, унижение, но также и телевидение, СМИ, окружающие его люди. Процесс становления преступников подробно показан в «Ранах» Драгоевича – взрослые, телевидение, наркотики. Герои «До костей» (Do koske, 1997) Мали и Симке Слободана Скерлича – «родные братья» Пинки и Швабэ. В фильме показан тот же период истории современной Сербии, а герои – молодые бандиты – находятся в том же состоянии войны со старой мафиозной гвардией. Хотя это даже не война. Беспощадное, бессмысленное истребление друг друга, до костей пробирающая взаимная ненависть. Мали и Симке, мелкие сошки в криминальных структурах Белграда, похищают мафиозного босса Ковача, сутки пытают его самого и его любовницу Майю, а затем погибают, как и все их подельники, в перестрелке с бандитами и полицией. Молодёжь в фильме Скерлича – кучка разноцветных мультяшек в яркой безразмерной одежде, с разноцветными волосами, наушниками и накокаинеными носами. Насилие для них – норма, естественная среда, в которой они выросли. Конфликт поколений в криминальном мире понятен: молодежь оказалась куда хуже, грубее и откровеннее старших.
Обилие жестокости и насилия в фильме, конечно, заставляет задуматься о правомерности обвинений, выдвигаемых авторами современной культуре, но в документации пытки в режиме реального времени есть своя логика: насилие показано скучным, монотонным, привычным, обыденным. Мали и Симке снимают пытки на камеру, чтобы потом прославиться (ещё один аспект негативного влияния медиа и СМИ), но в итоге пытаемый ими Ковач остаётся единственным выжившим.
Несмотря на то что этот герой обращает сложившуюся ситуацию в свою пользу, для создателей ленты он оказывается основным обвиняемым по делу о потерянном поколении. Именно Ковач служит примером; он учит, строго соблюдая субординацию, языку насилия, но всё отличие молодёжи в том, что для них этот язык является единственным. По сути, это смелое высказывание – обвинение власти в попустительстве, в сознательном развращении, в формировании общества, основанного на круговой поруке.
Проблема насилия глубоко укорена в югославском и сербском кино, культуре в целом, в мироощущении. Расхожая характеристика балканского кино – трагическая витальность, фатализм и жизнелюбие – абсолютно справедливы. Все сербские фильмы 1990-х годов повествуют о трагической разобщенности людей, в отличие от героев Кустурицы находящих счастье в Зазеркалье вечного народного праздника, большинство их экранных соотечественников объединяются только в насилии, в борьбе против, в смерти. Так, запертые в тоннеле в «Красивых деревнях» солдаты и американская журналистка смеются, поют, танцуют, целуются, лишь потеряв всякую надежду на спасение. Для молодых героев «Ран» и «До кости» жестокость – самый естественный способ коммуникации: пытка – разговор, перестрелка – обмен репликами. Панораму такого общества представляет в отмеченном фестивальными наградами кровавом спектакле жестокости и абсурда «Бочка пороха» (Bure baruta, 1998) Горан Паскалевич.
Творчество Паскалевича, также получившее мировое признание, принято противопоставлять фильмам Кустурицы, выпустившим в один год с безысходной «Бочкой пороха» «Чёрную кошку, белого кота». Конфликт жизнелюбия и пессимизма, составляющий, как кажется, основу сербского национального характера, легко иллюстрировать выше названными фильмами. Но если обратиться к творчеству Паскалевича в целом, различие становится не столь очевидным.
В первых своих картинах (Пес, который любил поезда» (Pas koji je voleo vozove, 1977) и «Смотритель пляжа в зимнее время» (Cuvar plaze u zimskom periodu, 1976) Паскалевич позаимствовал героев (деклассированных, безработных, одиноких), стилистику и мотивы (скитания, поиск места или близкого человека, неизбежно оборачивающийся новыми проблемами и разочарованиями) у «чёрных фильмов», при этом его творчество с этим направлением никогда не связывали: работы этого режиссёра были профессиональны на уровне сюжетного построения (наличие интриги, саспенса, гэгов, симпатичные зрителю персонажи) и при этом сдержанны, реалистичны на уровне исполнения (практически отсутствуют столь любимые югославскими режиссёрами визуальные метафоры, кадры-символы). Герой Паскалевича – маленький человек с большой буквы. В основе кинематографического метода режиссёра лежит спокойный гуманизм и приятие жизни; каждый по-своему несчастен, достоин сожаления и понимания. Кустурица в «Долли Белл» наполняет каждый кадр отчаянной подростковой романтикой, Паскалевич в своём фильме про страдания подростка сознательно снижает пафос: революционный 1968-й проходит мимо, пока герой провожает взглядом каждую короткую юбку.
В 1992 году режиссёр снимает «Аргентинское танго» (Tango argentino) – своё первое высказывание о постсоциалистической Сербии. Работая с материалом Кустурицы (герой-ребёнок, весёлые старики, застолья и песни, финал – счастливый сон, участие Мики Манойловича), Паскалевич создаёт фильм более простой и более «зрительский», трогательный и буквально преодолевающий национальные границы восприятия – редкое явление в сербском кинематографе.
Но вернёмся к «Бочке пороха». Эта картина резко контрастирует с предыдущим творчеством режиссёра, но становится его самым известным фильмом. Начиная путь с эстетики «чёрного фильма», как было отмечено выше, Паскалевич двигался в дальнейшем творчестве неизменно и последовательно в сторону зрителя, жанрового кино, но данная лента становится возвращением к антиэстетике, к исследованию животной стороны человека, представляя череду эпизодов жестокости, насилия и унижения одних белградцев другими. Этот фильм подчёркнуто антизрительский, где единственной интригой становится поиск новых способов убийства или избиения, где сопереживать героям невозможно.