ti čovek, 2007) Деяна Зечевича рассказывают истории очень разных людей, попавших в одинаково безвыходные ситуации в сетях государственной мафии. Ищет ли герой деньги на лечение сына или, потеряв память, продолжает мстить убийцам своей семьи, и тот и другой оказываются всего лишь пешками, марионетками в играх криминализованного государства и легализованной мафии. Война незакончена – каждый может легко лишиться своего гражданского права не убивать, каждый может стать убийцей. Оба фильма создают новый образ города – огромного гетто, без центра, но с одними окраинами, где небо такое же серое, как и стены бесконечных белградских высоток. При этом и Зечевич, и Голубович мастерски справляются с жанром триллера.
Деян Зечевич начал свои жанровые эксперименты ещё в 1990-е с криминальной комедии «Купи мне «Элиота»» (Kupi mi Eliota, 1998). В 2002 году он снимает фильм ужасов «Синдром ТТ» (Т.Т. Sindrom). Общественный туалет как сосредоточение ужаса, детский плач из глубин унитаза, – картина часто балансирует на грани пародии и в целом создает впечатление скорее любительской. Впрочем, отсутствие финансирования заметно сказывалось на техническом качестве многих фильмов конца 1990-х – начала 2000-х.
Последняя на сегодняшний день работа Зечевича «Неприятель» (Neprijatelj, 2011) – тяжёлое, мрачное полотно о солдатах сербской армии, во время перемирия обезвреживающих собственные мины и находящих замурованным в стене то ли дьявола, то ли демона помельче. Он – источник вечного раздора между людьми. Переосмысление военных событий приводит Зечевича к простым и горьким выводам: обычные люди – всегда лишь игрушки, которыми умело манипулируют злые силы, демоны или власти. Медленный ритм картины, длинные планы, отсутствие юмора выделяют «Неприятеля» из общей массы сербских картин, что делает его особенно пронзительным.
«Ловушка» Срджана Голубовича – мрачный триллер, история Младена, пытающегося найти деньги на лечение больного сына. Его жена Марья старается собрать пожертвования, дав объявление в газете, но операцию нужно делать в кратчайшие сроки. Тогда отчаявшийся отец соглашается совершить заказное убийство своего богатого соседа. Ужас, страшное чувство вины (герой дружил с женой убитого, теперь оставшейся одной с ребёнком) усугубляются кошмарным открытием: у заказчика нет денег, за совершённое никто не заплатит. Тяжелая атмосфера серой, пасмурной столицы с высотками, бесконечными стройками (на одной из них и работает Младен), потерянность, зябкость, одиночество маленькой семьи на крошечном красном «Рено» югославского производства среди огромных чёрных джипов. Абсолютная незащищенность человека, страх потерять стабильность, условное благополучие, которое с таким трудом удалось добыть, становится основой производимого «Ловушкой» психологического эффекта, по-настоящему трогающего зрителя.
Кинематографическая Сербия в фильмах 2000-х годов – страна серых типовых многоэтажек, депрессивных городков, безработицы, бытового безумия, непригодная для нормального существования. Но это состояние – итог многолетних войн и многочисленных смен идеологических ориентиров, – положение настоящей страны, а не условного элемента Евросоюза. В отличие от более благополучных соседей, Словении и Хорватии, в сербских картинах не найти мотивов неполноценности маленького государства, мало кому известного и нужного. Хотя будущего своей страны сербские кинематографисты не видят, гибель её отображена со всем должным уважением.
Необходимость переосмысления большинства социально-общественных проблем и вопросов ставит перед кинематографом новые задачи. С ними пытается справится Срджан Драгоевич, являющийся на сегодняшний момент самым влиятельным человеком в сербском кинематографе.
После международного успеха «Ран» он провёл в Америке 5 лет. За этот период его имя было связано со множеством известных проектов на разных этапах производства, но ни один так и не был воплощён им в качестве постановщика. В 2003 году режиссёр возвращается в Сербию. Пытаясь найти финансирование, в 2005 году Драгоевич снимает ремейк своего самого любимого на родине фильма «Мы не ангелы 2» (Mi nismo andjeli 2). Герой первой части, ловелас Никола, теперь сам борется за нравственность, а точнее отгоняет от своей дочери-подростка кавалеров. Однако откровенная вторичность юмора, отсутствие игровых моментов, постоянно подчёркиваемой условности в обращении с типическим комедийным сюжетом не позволяют рассматривать «Мы не ангелы 2» в качестве яркого (поворотного) кинематографического события, хотя этот фильм не был обделён зрительским успехом.
Ещё до своего отъезда в США Драгоевич пытался начать работу над фильмом по пьесе Душана Ковачевича[220] «Святой Георгий убивает дракона» (Sveti Georgije ubiva azdahu, 2009). Эта картина стала диаметральной противоположностью режиссёрского стиля, отказом от излюбленных тем. Десять лет, разделяющие «Раны» и «Святого Георгия» изменили страну, ставшую, наконец, Сербией.
«Святой Георгий убивает дракона» – историческая драма времён Первой мировой войны. Странный любовный треугольник: Катарина дожидается Таврило с первой Балканской войны, но тот лишился руки и любовь его больше не интересует. Катарина выходит замуж за Джордже, мужчину старше себя, раньше служившего с Таврило и теперь работающего жандармом. Таврило каждую ночь пересекает границу, чтобы провезти контрабанду из Австро-Венгрии, и однажды оставляет на территории империи студента Таврило Принципа… Несмотря на то что практически всё население деревни калеки и хронические алкоголики, новая война мобилизует всех.
«Святой Георгий» вызвал ожесточённые споры и обвинение в очернении собственного народа. Второстепенные герои – все как один уродливые мерзавцы, для которых война – единственное возможное занятие и развлечение. Мотивировки и страдания главных героев понять практически невозможно. Неправдоподобность переживания сочетается с избыточной красотой каждого кадра, приглушённых позолотой красок, светотеневой игры, почти как у Леонардо да Винчи. «Святой Георгий» был самой дорогой сербской картиной, и многих зрителей возмутило отсутствие зрелищных батальных сцен[221].
«Святой Георгий» был для Драгоевича общественно важным высказыванием: он хотел повлиять на сознание соотечественников, показывая (и прямо говоря устами своих героев), что сложная и страшная судьба Сербии в XX веке во многом явилась следствием её собственных ошибок: склонности к агрессии и насилию, с одной стороны, и мазохизма – с другой, неумения построить отношения, построить мирную жизнь. Зрителям такие нравоучение не понравились.
Тем не менее режиссёр продолжил свой «образовательный» проект. В 2012 году вышел фильм «Парад» (Parada) – комедия о попытке провести в Белграде гей-парад. Мафиози старых правил Николо Койо вынужден помогать парочке гомосексуалистов, попутно обучая зрителя не только толерантности по отношению к секс-меньшинствам, но и к бывшим противникам-соседям: банду защитников геев он собирает из хорвата, бошняка и косовского албанца. Рискованный юмор, гротеск во всём, начиная с игры актёров и заканчивая декорациями. Одни критиковали фильм за примитивность, популизм, вторичность, жонглирование клише и стереотипами, другие считали использование всего перечисленного единственной возможностью достучаться до сердца простого сербского зрителя. «Парад» невозможно сравнивать с работами Драгоевича 1990-х годов, но он показателен в качестве попытки создать современное зрительское кино.
Несмотря на то что Драгоевич потерпел неудачу с «Георгием», исторический колорит оказывается привлекательным для зрителей, лишённых корней и точки опоры в историческом и общемировом пространстве, а военных национальных конфликтов, столь близких в реальной жизни, лучше не касаться. Из этого убеждения исходит Здравко Шотра, снимая «Зону Замфирову» (Zona Zamfirova, 2002), – самый кассовый сербский фильм (1,2 миллиона зрителей в кинотеатрах) за всю историю сербского кино. Шотра, начинавший ещё в 1970-х с партизанских картин, вывел формулу идеального зрительского фильма для всех возрастов. Хорошая литературная основа (роман Стевана Сремаца[222]), национальный колорит, лёгкий юмор и только любовь. История укрощения строптивой знатной Зоны простым ремесленником Манэ оказалась близка каждому жителю Балканского полуострова, с радостью находящего общие культурные черты, при этом получая подтверждение в своей самобытности как представителя этого особенного региона. Подчёркнутая бутафорская сказочность «Зоны», театральная замкнутость кадра согласуются с балканской склонностью к гиперболизации, театрализации общения (ставшей благодаря Куструрице почти экспортным товаром).
Зона Замфирова – героиня для югославского и сербского кино нетипичная: красавица, знающая себе цену, отказывающая любимому, только чтобы почувствовать свою власть над ним. Эта позиция одинаково далека от двух полюсов, на которых обычно располагалась женщина в югославских фильмах, всегда бывшая или жертвой, или хищницей. Женщины обманывают, предают, губят мужчин или сами страдают от них, терпя насилие и унижения. Ана Пильич[223] в своём исследовании образа женщины в сербском кино находит истоки этой дихотомии в фигурах матери и шлюхи. Мать олицетворяет вечную скорбь по погибшим в многочисленных войнах мужчинах, но и великую силу жить с этой скорбью. Шлюха – противоположность матери. Материнство не совместимо с сексуальностью, патриархальное общество чувствует в её сексуальности враждебную себе свободу и силу и оттого подавляет постоянным унижением и насилием (изнасилование присутствует практически в каждом югославском фильме 1980-х – 1990-х годов).
Новый образ женщины, новая героиня в 2000-х нашли своё отражение в разных картинах. В контексте же исторических фильмов показательной оказывается квазиисторический «Чарльстон для Огненки» (Carlston za Ognjenku, 2008) с Катариной Радивоевич (исполнительницей роли Зоны) в одной из главных ролей. Ретро Уроша Стояновича (его первая и пока единственная картина) про воображаемую Сербию, страну прекрасных женщин и погибших на войне мужчин. Хотя война обозначена как Первая мировая, это, скорее, повод неограниченно использовать эстетику стимпанка, а в остальном это экзотическая сказка для взрослых, ставшая одним из самых дорогих проектов в истории сербского кино.