. Жаждет войны и Кокан, планируя теракт.
Несколько гипертрофированный накал страстей, неправдоподобный и нарочитый сюжет (появление ребёнка, ещё и наполовину американца) в «Как я убил святого» искупаются крепкой режиссурой, репортажным стилем повествования (за кадром постоянно слышны различные сводки с мест военных действий, переговоры или репортажи о продвижении колонны паломников к иконе), динамикой (всё действие умещается в сутки, за которые герои успевают проехать полстраны, найти ребёнка и совершить теракт) и сдержанной европейской игрой актеров, приглушающей эмоциональный градус действия. Их манера держать себя, двигаться в кадре, даже их одежда, лишённая национальных мотивов (хорошо одетые герои для балканского кино – редкость), выделяет картину Митевски на фоне всеобщего гротеска. Если Манчевски снимает Македонию как мифическую территорию, населённую прекрасными дикарями, то Митевска в дебютной картине создаёт трагическую ситуацию несовпадения героев и их родины. Они хорошо одеты, они нормальны, но им приходится действовать по здешним законам, даже осознавая их абсурдность.
Но уже в следующей своей работе «Я из Титова Велеса» Митевска отходит от реалистичной манеры (документальный реализм дебютной картины резко контрастирует с фотографическим совершенством второй картины) в сторону символизма, отрешённой медитативности. Повествование ведётся от лица не совсем нормальной девушки Афродиты, с 5 лет не произнесшей ни слова. Вместе с двумя сестрами, Сафо и Славицей, она вдыхает фабричную пыль, заполнившую всё пространство города Веллее, и постепенно погибает вместе с этим городом и со своим народом. Старшая сестра Славица мечтает выйти замуж, но уже 15 лет находится на метадоновой терапии. Средняя Сафо мечтает получить визу и уехать в Грецию, как когда-то бросившая их мать. Афродита мечтает забеременеть. Вокруг – разрушающийся, ржавый, пыльный, заброшенный мир, в котором сёстры кружат цветными пятнами – красным, синим и зелёным, – растрачивая в пустоту женственность, любовь, нежность, материнство.
В образной системе картины нет случайностей. Платья (зелёное – у диковатой Афродиты; красное – у роковой Сафо; коричневое, как вещество, её сгубившее, – у Славицы), божьи коровки, садящиеся на руки Афродиты (её детская непосредственность), муравьи и мухи над гниющими яблоками в разрушающемся заброшенном доме, горы серой фабричной пыли и странные сны Афродиты – всё имеет символическое значение. Перенасыщенность символами, их избыточность, порой даже патетичность – в этом плане фильм Митевски является прямым продолжением традиции югославского кино, лишённым, однако, свойственного балканцам юмора, рождающегося из абсурда окружающего. Картина передаёт женское восприятия мира, глубоко трагичного, фаталистичного. Это восприятие будущей матери, не видящей возможности защитить своего ребёнка[239].
Именно по пути визуальной избыточности, символизма идёт Митевска в своей последней на сегодняшней день работе «Женщина, которая смахнула слёзы» (The Woman Who Brushed Off Her Tears) с Викторией Абриль в одной из главных ролей (вторая – вновь сестра Лабина). Семейная трагедия европейцев (на этот раз французов) связана с миром отдалённых уголков Македонии. Сын Элен выбрасывается из окна, и героиня оказывается перед ужасом осознания, что её ребёнка долгие годы насиловал муж. В далекой македонской деревне Эйсан ждёт уехавшего на заработки во Францию Люсьена, хотя никто не верит в его возвращение, и растит сына. Пытаясь не сойти с ума, Элен решает помочь Люсьену и отвезти его в Македонию.
Хотя Эйсан и Элен происходят из совсем разных миров, но жизни обеих оказываются в зависимости от мужчин, несущих в их жизнь разрушение и боль. Эйсан зависит от них буквально: она ждёт Люсьена, чтобы он взял её в жены (пока этого не случится, её и ребёнка не примут в родном селении). Жизнь Элен, парижанки, оказывается навсегда разрушена её мужем. Режиссёр не скрывает, как и в предыдущих работах, что это именно женский взгляд, иногда слишком эстетизированный, иногда, напротив, слишком эмоциональный, на грани истерики (так драматично переживать различие полов, их неравенство, несправедливость может только женщина, находясь в обществе, где это неравенство сохранилось, и, более того, постоянно подчёркивается).
Дарко Митревски был ещё одним режиссёром, добившимся успеха у зарубежного зрителя, но успеха несколько иного характера. В 1998 году выходит его совместная с режиссёром Александром Поповеки (Aleksandar Popovski) картина «Прощай, XX век» (Zbogum па dvaesettiot vek!). Этот полнометражный дебют был представлен Македонией в качестве номинанта на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Интерес к этой картине на этот раз обусловлен именно формальным, стилистическим своеобразием.
Фильм состоит из трёх новелл, разных по метражу, жанру и способу изложения. Главный герой первой новеллы Кузман в будущем, где человечество вернулось к племенному строю, осуждён на смертную казнь, но привести приговор в исполнение невозможно. Он бессмертен, как бы ни пытался найти способ наконец уйти из мира. Во второй новелле показана свадьба, превращающаяся в драку, когда выясняется, что молодожёны – брат и сестра. Третья история повествует о праздновании миллениума, но встреча XXI века оборачивается поминками.
Три новеллы имеют опосредованную связь на событийном уровне (в первой и второй новеллах присутствует инцестуальная связь между братом и сестрой; семейное мероприятие в двух случаях оборачивается жесткой дракой; маленький Кузман из первой новеллы присутствует на поминках в третьей части), но сюжет как таковой, внятная история режиссёров не интересуют. Настоящим объединяющим фактором служат пессимизм, мизантропия авторов, их уверенность в абсолютной испорченности людей и увлечённость игрой с формами. Каждая новелла решена в собственном стилистическом и жанровом ключах, собственной манере съёмки и даже цветовой гамме. Перегруженная символами фантастика, туманная и холодная в первой новелле; комический в духе наивных первых фильмов начала XX века немой ролик во второй; и семейная сцена в духе Дэвида Линча в третьей части.
Но там, где Милчо Манчевски исследует жанровый канон, Митриевски скорее иронизирует над ним. Вторая работа режиссёра «Балканкан» (Bal-Kan-Kan, 2005), также имевшая международный успех и получившая приз кинокритиков на ММКФ, многое раскрывает уже в названии. Это и эксплуатация, и исследование, и пародия над теми самыми балканскими комедиями абсурда и гротеска, ставшими основной статьей кинематографического экспорта бывшей Югославии. Здесь есть и вечные попытки бегства из страны, и плохие машины, и труп в ковре, и итальянские связи (что очевидно отсылает зрителя к картине «Время цыган» Кустурицы) – всё вместе складывается в одиссею по раздираемой войной Югославии, где враги на несколько минут прерывают бой, чтобы совместно выпить ракии. Используя эти знакомые клише, Митревски удаётся сместить комедию в сторону чёрной, заставляя смеяться над торговлей внутренними органами детей. В анархической балканской комедии грань между искренностью и пародией, войной и свадьбой очень тонка, и «Балканкан», с одного ракурса кажущийся злой пародией, с другого оказывается по-настоящему драматичной историей тотально криминализированного общества, не стать частью которого, остаться не замешанным ни в чем невозможно.
В 2000-х годах экономическая и политическая ситуация в Македонии начинает медленно улучшаться;
появляется аудитория, готовая посещать кинотеатры. Митревски одним из первых снимает македонский фильм, ориентированный на внутренний рынок.
В некотором смысле «Третий тайм» (Treto poluvreme) оказался данью кинематографической балканской моде. Переосмысление славного досоциалистического прошлого, глянцевое, традиционное и достаточно крупнобюджетное кино с начала 2000-х снимают во всех странах бывшей Югославии. Сходство «Третьего тайма» с сербским хитом «Монтевидео» (Montevideo, Bog te video!) почти комично. Войны – Первая у сербов и Вторая у македонцев – противопоставлены честному и бескровному состязанию мирного времени – футболу, имеющему огромное значение для большинства жителей Балкан. Митревски создаёт образ прекрасного, благородного, многонационального Скопье, мира благородных мужчин и знойных красавиц. Главный герой Коста играет в футбол и влюбляется в еврейскую красавицу Ребекку. С их командой работает приглашённый тренер из Германии. Тоже еврей. Идёт Вторая Мировая война, и Македония оказывается в оккупационной зоне профашистского правительства Болгарии.
Митревски делает всё, чтобы фильм понравился зрителю: прекрасное изображение, всё в пурпурных и золотых оттенках, красавица в главной роли, простой и доблестный македонский народ, выдерживающий натиск и не теряющий веры в родину. Используя самые простые (и такие знакомые отечественному зрителю) средства, режиссёр создаёт фильм невысокой художественной ценности, но необходимый для внутреннего кинорынка как залог кинопроизводства. Однако, вновь подтверждая взрывоопасность прошлого в балканских странах, наибольший отклик «Третий тайм» вызвал в Болгарии, посчитавшей все показанное в фильме клеветой.
В уменьшенной форме кино Македонии проходит те же этапы, что и сербское: от редкого международного успеха, до ориентации на национального зрителя. Это долгий путь, но единственно возможный для создания собственной национальной кинематографии.
Босния и Герцеговина
Третьей республикой бывшей Югославии, неожиданно ярко заявившей о себе на мировой киноарене, стала Босния и Герцеговина, когда в 2000 году фильм «Ничья земля» (Ničija zemlja, 2001) удостоился «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. Безусловно, нельзя отрицать влияние политической ситуации на успех фильма, тем более неожиданный, что боснийская кинематография является одной из самых молодых в Европе.
Несмотря на все существующие в рамках югославской кинематографии условия для децентрализации (в каждой республике существовала своя студия, полностью обеспеченная средствами и кадрами) только в случае сербской и хорватской возможно выделить (со множеством оговорок) национальные направления. В Боснии существовала собственная киностудия «Боснафилм», именно там снимали югославские крупнобюджетные блокбастеры, такие как «Битва на Неретве» (Bitka па Neretvi, 19