В картине 2008 года «Кино Лика» (Kino Lika) режиссёр выносит жёсткий приговор патриархальному, консервативному, в тоже время по-животному дикому и безумному миру деревни. В страдающей от засухи деревне Лика один из героев готов буквально уморить, довести до гибели от жажды собственную семью, но не согласен попросить воды у родственников жены, которые не проявляют к нему должного уважения. Отвергнутая всеми толстая некрасивая девушка пытается привлечь к собственному распалённому желанием телу хряка… Список можно продолжать – каждый герой по-своему перверт, моральный урод. В беспросветности, пессимизме этого фильма можно усмотреть отголоски «чёрного» фильма, но доведённые до абсурда, за которым кончается зрительское терпение.
Также критичен Матанич и к столичному Загребу в психологической драме «Мать асфальта» (Majka asfalta, 2010). Одержимые желанием потреблять, озабоченные повышением собственного статуса, выражающегося в цене купленной квартиры или в возможности оплатить поездку на горнолыжный курорт в Альпы, современные хорваты потеряли способность чувствовать, любить. Главная героиня с маленьким сыном пытается уйти от мужа. Между ними давно нет любви, но расстаться – слишком решительный для них шаг. Всю праздничную неделю, от католического Рождества до Нового года, женщина проводит в скитаниях по городу. Помощи нет ни от лучшей подруги, ни от матери. Муж не ищет её. И хотя финал предположительно счастливый: сын героини дозванивается до отца, и тот приходит им на помощь в момент полного отчаяния, – ощущение гнетущего одиночества, всеобщей неприязни под маской благодушия делает невозможным создания семейной идиллии.
Жёсткость и скептицизм по отношению к обществу становятся центральной мыслью даже в историко-биографическом фильме Далибора Матанича «100 минут Славы» (Sto minuta Slave, 2004) о хорватской художнице, жившей и творившей на рубеже XIX–XX веков, Славе Рашкай. Дважды угнетённая, как глухая с рождения и как женщина-художница в провинциальном мире своих родителей, Слава уезжает в Загреб, чтобы учиться. Там она находит любовь, великую, но невозможную, ведь возлюбленный, известный художник Бела Чикош-Сесия, женат. Только после расставания с ним приходит признание, уже не нужное ее разбитому сердцу. Последние три года своей жизни Рашкай провела в психиатрической лечебнице, где и скончалась в 1906 году.
Со сменой политического режима каждое государство вынуждено находить новых героев, выдающихся личностей в своей истории, чтобы сделать их новыми символами. Кинобиография Рашкай, глухонемой женщины из провинции, добившейся признания своим творчеством ещё в конце XIX века, должна была стать своего рода манифестом новой Хорватии, европейской, толерантной, предоставляющей всем равные шансы на самовыражение, демократической в самой своей сути. Но Матанич верен своему методу тотальной критики: он последовательно показывает, как общество убивало Славу. Мать ненавидит ее за то, что она «другая», не такая как все. Загребская элита осуждает ее как любовницу, разлучает с любимым и лишь потом превозносит, не переставая подчёркивать, что она добилась выдающих результатов, но только для женщины. Отойдя от формата ЖЗЛ, максимально приблизив визуальный ряд к акварелям Рашкай, сделав рассказчиком Чикош-Сесию, запертого в «чистилище» – американском баре, – усталого, полного сожалений, пьяного человека, режиссёр, насколько это возможно, уходит от парадного портрета и прославления родины.
Трагическая судьба художницы – лакомый кусочек для режиссёра-повествователя, но Матанич противится этому, вставив в картину фрагмент рекламы, в которой исполнительница роли Славы Санья Вейнович в деловом костюме в окружении офисных работников пританцовывает на фоне небоскрёбов. Бессмысленный рекламный текст о лёгкости, простоте, ритме большого города заканчивает словами: «Секрет моего успеха – смерть». Общество, которое сломало художнице жизнь, теперь пытается сделать её символом собственных заслуг, и против этого направлены все силы, вся кинематографическая образность фильма.
Творческая активность (помимо полнометражных фильмов, режиссёр снял множество короткометражек, телефильмов, постоянно снимает рекламу и социальные ролики) в сочетании с изобретательностью, умением работать в разных жанрах и чётко выработанной, неизменной авторской позицией делают Да-либора Матанича одним из главных современных хорватских режиссёров.
Критика хорватского общества, его консервативности, отсталости и криминализации является основной темой и других заметных национальных фильмов. Огниен Свилицич, сценарист и режиссёр, в своём фильме «Прости за кунг-фу» (Oprosti za kung fu, 2004) показывает деревенскую семью, вынужденную столкнуться с проблемами глобализации.
На последнем месяце беременности Мира возвращается в свой деревенский дом после долго пребывания в Германии. Шокированные родители пытаются исправить ситуацию: нанимают специального человека, чтобы найти Мире мужа до того, как она родит. Все не так плохо, ведь её ребёнок – хорват. Женихи, деревенские дурачки, простофили, крещённые мусульмане, предстают перед Мирой, которая, в свою очередь, хранит стоическое молчание даже после рождения ребёнка с азиатским чертами. Этого отец не может вынести – Мире с младенцам приходится уехать. Через несколько лет она возвращается: отец при смерти. Только в таких обстоятельствах они могут примириться.
Несмотря на то что «Прости за кунг-фу» обозначен как комедия, да и сюжет предполагает множество комических сценок, Свилицич идёт по другому пути. Фильм снят почти полностью на средних и дальних, очень длинных планах; главная героиня практически не разговаривает; абсурдные диалоги родителей сменяются несколькими минутами тишины. В фильме, решённом в серых, будто выцветших тонах, сюжет почти не движется, все погружено в сонную дремоту. От жанра комедии в картине остался только персонаж сводника на кабриолете да минное поле, на которое периодически бегают герои. Финал, в котором примирение отца и дочери происходит только на смертном одре, не кажется оптимистичным: в мире деревни мнение соседей оказывается важнее благополучия собственного ребёнка, и даже родные не готовы принять «чужого», пусть наполовину, внука в своё общество.
В следующей работе «Армии» (Armin, 2007) Свилицича сами деревенские жители, к тому же боснийцы, становятся чужими в европейском городе – Загребе. Отец с сыном приезжают на прослушивание для съёмок в масштабном западноевропейском фильме. Они поражены красотой города, стеклянными небоскребами и «Макдональдсом». Но в результате прослушивания сыну Армину отказывают в роли. Отец умоляет съёмочную группу послушать, как мальчик играет на аккордеоне. Но во время исполнения с ребёнком случается эпилептический припадок. Увидев это, немецкий режиссёр предлагает отцу снять про сына документальный фильм, акцентировав внимание на том, как боевые действия, страх и война провоцируют болезнь. Отец отказывается.
«Армии» более ориентирован на зрительское восприятие, чем «Прости за кунг-фу». Уйдя от подчёркнутой отстранённости, заторможенности, Свилицич позволяет зрителю по-настоящему сопереживать героям. Основной же темой фильма становятся вновь непростые взаимоотношения отцов и детей. Первые принадлежат старому миру, вторые оказались между. Современное европейское общество по-прежнему смотрит на них если ни как на дикарей, то на бедных отсталых детей, которым необходимо особое обращение. Однако и родители оказываются для них слишком архаичны, патриархальны. Поступок отца, не позволившего не-пользовать своего сына в качестве аттракциона, приманки для благополучных зрителей, желающих потешить собственные гуманизм и человечность, вызывает уважение сына; так они находят взаимопонимание.
Интересно, что исполнителя главной роли, Армина Омеровича, Свилицич нашёл на пробах для фильма «Китайский транзит» (Put lubenica, 2006) по его сценарию. Режиссёром картины был Бранко Шмидт. В сценарии Свилицича интересным образом соединились сюжетные особенности его собственных фильмов. Возникающий в привычном мире чужой, иной в двух картинах (что очевидно уже и названий «Прости за кунг-фу» и «Китайский транзит») оказывается азиатом, китайцем. В «Транзите» объяснена фактическая подоплёка: в годы войны река Сава, протекающая между Боснией и Герцеговиной и Хорватией стала местом переправы в Европу нелегалов из Китая. Появление испуганных, растерянных людей, говорящих только по-китайски, странным образом вписалось в картину общей разрухи, безумия войны и всеобщей ненависти. Как и в «Армине», героями этого сценария Свилицича стали боснийцы – странный народ, не принадлежащий (по крайней мере на тот момент) ни одной культуре – ни условной европейской, представленной Хорватией, ни панславянской, то есть сербской или македонской, ни даже в полной мере мусульманской (слишком секуляризованным было их общество).
В картине Шмидта главный герой Мирко, пытающийся завязать с наркотиками, зарабатывает тем, что переправляет китайцев через Саву. Однажды лодка переворачивается, в живых остаются только Мирко и одна китаянка. Ему приходится приютить девушку. Постепенно они проникаются взаимной симпатией и даже любовью, несмотря на невозможность коммуницировать вербально. Дядя героя, местный полицейский, мечтает устроить племянника таможенником, власть же в городе полностью сосредоточена в руках бандитской группировки. В итоге бандиты похищают китаянку, и Мирко, который прошёл всю войну и, видимо, потерял всю семью, решает мстить.
«Китайский транзит» – ещё одно высказывание на тему честного человека в полностью криминализированном обществе, которое так или иначе делает этого человека своей частью. Мирко спасает китаянку и единственного друга-подростка (в исполнении того самого Армина Омеровича) из лап бандитов да ещё находит 2 тысячи марок. Переправив самых близких для себя людей в Германию, сам герой остаётся истекать кровью после перестрелки с бандитами. Но особая жестокость, с которой Мирко разделывается с бандой (он убивает всех, в том числе главаря на глазах у его жены и двоих детей), расширяет рамки этого тематического направления о неравной борьбе плохих с хорошими, но слабыми.